Recordaba Dirk Bogarde una anécdota que le había contado el propio Luchino Visconti. El director italiano estaba en Los Ángeles para asistir a un pase de su última película, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), protagonizada por Bogarde, al que asistía un grupo de directivos de un estudio de Hollywood. Tras más de dos horas de proyección, reinaba el silencio. Visconti se relamía creyendo que tenía a su audiencia entregada, abrumada ante lo que acababan de presenciar. En realidad, nadie se atrevía a abrir la boca porque, sencillamente, no sabían qué decir… sin ofender a Visconti. Hasta tal punto les había disgustado su film. Finalmente, uno de esos directivos se sintió en la necesidad de romper el hielo y preguntó quién era el responsable de la banda sonora. Visconti, con naturalidad, respondió que Gustav Mahler. El directivo replicó algo así como: “¡Genial, entonces habrá que contratar a ese Mahler!” Labor algo complicada, teniendo en cuenta que el compositor austriaco llevaba 60 años muerto.

La anécdota sirve para ilustrar dos cosas. La primera, que Muerte en Venecia no es una película fácil de digerir. La segunda, la preponderancia de la partitura de Mahler a lo largo de todo el metraje. De hecho, Visconti alteró la novela de Thomas Mann en la que inspiró su cinta en un punto clave: el protagonista, Gustav von Aschenbach, pasa de ser un escritor a un compositor y director de orquesta; es decir, un trasunto del propio Mahler, la excusa perfecta para deleitarse y deleitarnos con la tercera y la quinta sinfonías del austríaco. Así, la Muerte en Venecia de Visconti se convierte en un festival de los sentidos en el que dos juegan un papel crucial: el oído, por los motivos ya descritos, y la vista.

Desde la primera escena, con el vaporetto arribando a Venecia, hasta la última, en la playa, lo que hace Visconti sólo encuentra un término que pueda acercarse mínimamente a describirlo: recrearse. Visconti persigue la belleza como lo hace su protagonista. La belleza, para Aschenbach, es fruto del intelecto y no de los sentidos. Lo sabemos de sus propios labios, a través de las conversaciones con su mejor amigo, que Visconti va trufando en forma de flashbacks. Son escenas excepcionales, de las pocas en las que asistimos a diálogos medianamente extensos (el resto es para ver y oír a Mahler).

Aschenbach vive tan obsesionado con la belleza como con su némesis, la vejez. Enfermo del corazón y necesitado de reposo, lo vemos caminar permanentemente con paso inseguro, temiendo que cada zancada vacilante pueda ser la definitiva, la que le acerque al final, a la muerte, la culminación inevitable de la vejez. Aschenbach se resiste primero a disimular el paso de los años: le asquean, incluso, los viejos cubiertos de polvos y pintalabios; pero acaba cediendo a la tentación, degradado tras el paso por una peluquería de la que sale convertido en un remedo burlesco de sí mismo.

Y es que el compositor se ha enamorado. La primera noche de estancia en el Hotel des Bains, en el Lido, ha conocido a Tadzio, un jovencito polaco, un efebo, un muchachito delgado como un juco, de melena rubia y maneras sinuosas, casi felinas, apenas un atisbo de pelusilla sobre el labio superior. El viejo Aschenbach cae rendido a sus pies, convencido de que encarna la más alta forma de belleza. A partir de ese momento no le quita ojo de encima: le observa desde la otra punta de la misma habitación; le contempla jugueteando con otros chicos en la playa; y acaba por perseguirle entre las callejuelas venecianas, esas callejuelas en las que acecha la vieja enemiga, la muerte, en forma de epidemia de peste. Aschenbach, retenido en Venecia por un error con sus maletas, empieza a albergar sospechas sobre esta amenaza, aunque los escurridizos residentes se empeñan en quitar hierro a sus temores de hipocondríaco.

Visconti, uno de esos genios que se fue a la tumba sin Oscar, como tantos, ya era un veterano en el 71, cuando se estrena Muerte en Venecia. Había dejado para la posteridad títulos como Rocco y sus hermanos, El gatopardo y La caída de los dioses. Con esta última había iniciado su llamada trilogía alemana, que tuvo como pieza central la película que nos ocupa y, como colofón, Ludwig. Más allá de los gustos de cada uno, con Muerte en Venecia alcanzó Visconti si no su cima fílmica, sí su culmen artístico. Como tal hay que apreciar esta película, como una obra de arte, como la contemplación de un lienzo mientras suena, de fondo, Gustav Mahler. Sin olvidar, por supuesto, que en ese lienzo se desliza Dirk Bogarde en el papel que él mismo designó como el pico más alto de su trayectoria.

Bogarde está incomensurable como Aschenbach/Mahler, perfecto en su trazado de un pobre hombre en constante agonía, siempre replegado en un sufrimiento interior que aflora en forma de rostro angustiado y gesto crispado. Verle perfectamente trajeado, temeroso de dar un mal paso o pronunciar una palabra de más, perfeccionista hasta la obsesión, pero con el corazón destrozado, y no sólo por la enfermedad, seguir tembloroso los pasos de Tadzio, un ángel rubio a sus ojos, es asistir a la tragedia de un ser tan atormentado que está a punto de saltar al vacío en un intento tan triste como patético.

Arte, sentidos, belleza, vejez, muerte. Muerte en Venecia.