Hard candy

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El cuento de Caperucita llevado al siglo XXI. Sin abuelita pero con lobo: un pederasta que atrae a sus víctimas con el señuelo de la fotografía de moda. Un cabronazo de suaves modales y buena planta que habita una mazmorra de apariencia impoluta. Un tío al que le gustan las niñas púberes, a las que captura a través de la red, chateando. Así es cómo Jeff conoce a Hayley, una cría de 14 años aunque con un cerebro de 24, muy madura para su edad pero incapaz de no sentirse halagada por las atenciones del varón adulto. Jeff la convence para ir a su casa. Y aquí es donde el cuento entra en una dimensión radicalmente diferente a la tradicional.

Esto es Hard Candy (2005), una estupenda cinta indie basada en un 99 por ciento en el intercambio dialéctico entre sus dos personajes principales, el cazador y la víctima, el fuerte y la débil, el depredador y su alimento… La gracia está en que no aburre. No es una obra de teatro filmada, por más que el envoltorio sea el mínimo, el imprescindible. De hecho, no hace falta nada más que ellos dos. Ellos dos y su peculiar, extraña relación. Las cosas que ocurren en esa casa y que una crítica honesta no puede desvelar. ¿Cómo triunfa una película así? Pues con guión. Guión, guión y guión. En esta época en la que prima la pirotecnia por encima del verbo, paladeemos una rara avis que se disfruta con la sensación de asistir a un espectáculo en estado puro, el de dos intérpretes midiendo sus fuerzas ante un objetivo, sin mayores adornos, sin efectos digitales ni ángulos de cámara arriesgados.

Un buen guión y unos buenos actores. Él es Patrick Wilson, visto más tarde en la infravalorada Watchmen. Y ella, sobre todo ella, es Ellen Page, esa actriz superdotada que saltó definitivamente al estrellato gracias a otra película independiente que gozó de mayor repercusión, Juno. Si en esta última lo bordaba (aunque irritaba) como sabiondilla, en Hard Candy ya anticipaba esa habilidad innata para interpretar a crías cuyo cerebro funciona a mayor velocidad y con mayor experiencia de lo que sugiere su carnet de identidad. Claro que a Ellen Page la ayuda su físico: aquí se hace pasar por una niña de 14 años cuando ella tenía ya 18. Su aspecto frágil y aniñado es perfecto porque contrasta con unos ademanes y una seguridad impropios de su edad. Cuando la película despega lo hace gracias a ella y a su portentosa actuación.

Del director, David Slade, sorprende rastrear el currículum y descubrir que su buen hacer en Hard Candy le ha llevado después a rodar la última entrega de la saga Crepúsculo, Eclipse. Todos tenemos que comer, pero esperábamos más del señor Slade. También decepciona averiguar que el guionista, Brian Nelson, se ha pasado últimamente al género del terror. En 2005, cuando eran jóvenes e inocentes y deseaban hacer algo bueno y rompedor, nos regalaron esta película imprescindible.

Hard Candy es lo que parece, una cinta indie con guión sólido y actores muy competentes, pero al mismo tiempo es mucho más. No conviene fiarse de las apariencias. Nadie rueda un trasunto de Caperucita en 2005 para ofrecer más de lo mismo. Las apariencias conducen a caminos engañosos. Bien pudiera ser que ni el lobo fuera tan feroz ni Caperucita tan indefensa. Hard Candy es territorio abonado a las sorpresas. Conviene verla con los ojos bien abiertos.

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Buscando a Eric

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Que no os engañe el título. Que no os engañe la presencia del ex futbolista Eric Cantona. Que no os engañe, tampoco, que dirija Ken Loach. Buscando a Eric (Looking for Eric, 2009) es una cinta de visión obligada y agradecida, en absoluto uno de esos huesos duros de roer que son marca de la casa del cineasta inglés.

La trayectoria de Loach se ha forjado a golpes, golpes en el yunque de la conciencia social a base de martillazos de un socialista convencido que busca, a través de cada película, denunciar las injusticias que salpican el día a día del ciudadano medio. A Loach nunca le han interesado la opulencia o el glamour: lo suyo es el barrio obrero, el inmigrante que lucha por tener algo que llevarse a la boca, el adolescente que intenta sacar a flote a su madre presidiaria; el hogar desestructurado, los problemas para llegar a fin de mes, para mantenerse alejado de las pandillas y los problemas. Cine duro, comprometido, solidario. En ocasiones, retrocediendo en el tiempo: Tierra y libertad, ambientada en la Guerra Civil española.

Buscando a Eric no supone una traición a los principianos de Loach, pero esta vez ha sabido o querido facilitarnos la tarea, hacer más fácil la digestión del mensaje. Sí, hay está ese protagonista tan del agrado del director de Warwickshire: Eric, cartero de Manchester cuya vida ha tocado fondo, años sin hablarse con su mujer, un hijo adolescente empeñado en meterse en líos. La existencia de Eric se está yendo por el desagüe sin que sus amigos sean capaces de hacer nada por ayudarle. Hasta que acude a su rescate un héroe inesperado: con la hierba como catalizador, el cartero se imagina de pronto a sí mismo contándole sus penas al mismísimo Eric Cantona, su ídolo, el controvertido, polémico y peculiar delantero del Manchester United que alcanzó fama por sus goles y acciones geniales… casi tanto como por sus salidas de tono. La más famosa, cuando agredió con una patada de artes marciales a un hincha rival. Con Cantona como guía, el cartero Eric empieza a enderezar su vida, reencontrándose con su mujer y ayudando a su hijo a deshacerse de las asfxiantes exigencias de un matón local.

Apoyado en el buen guión de Paul Laverty, el hombre que en los últimos años escribe los libretos de sus películas, Loach sirve una interesante metáfora acerca de la necesidad de referencias para salir adelante cuando estás a punto de tirar la toalla. Tal vez, como única pega, la historia sufre un ligero bajón hacia el final, cuando se trata de cerrar el resurgir del protagonista cual ave fénix. Nada que objetar al excelente trabajo del poco conocido Steve Evets, perfecto como el cartero anti-héroe, y tampoco al de Cantona, al que obviamente ayuda interpretarse a sí mismo.

Despejado el temor al socialismo duro y militante de Loach, echemos abajo también el de que Buscando a Eric pueda resultar poco atractiva para el espectador al que no le interese el fútbol en lo más mínimo. Para nada. No es este un film sobre fútbol, por más que el protagonista exorcice sus demonios a través de una ex estrella. Es una buena película que sorprendió en el festival de Cannes y sorprende también al espectador.

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Man on the moon

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Dentro de unos años, cuando se haya retirado, Jim Carrey será recordado por sus papeles en películas como Dos tontos muy tontos o La máscara. Sin embargo, alguien que diseccione (y hay gente para todo) su carrera se encontrará tres tipos de cintas: las ya citadas, caracterizadas por la ausencia de guión y la profusión de muecas y gags de dudosa gracia; las “serias fallidas”, como The Majestic y Number 23; y las raras pero valiosas perlas. Entre estas últimas, la mayoría optará por destacar Eternal sunshine of the spotless mind; película, por otra parte, estupenda. Algunos, por lo que de novedoso tuvo en su momento, se decantarán por El show de Truman. Pero la auténtica rareza salvable de su filmografía (hasta la fecha) es Man on the moon.

Estrenada en 1999, narra, a modo de biopic, la trayectoria del excéntrico cómico Andy Kaufman, que tuvo una carrera corta, apenas una década, desde mediados de los setenta hasta mediados de los ochenta, cuando con 35 años, muy joven, murió a causa de un cáncer de pulmón. Fogueado inicialmente en el circuito de los escenarios cutres de garitos, a menudo improvisando sus actuaciones, Kaufman no tardó en llamar la atención de un agente, George Shapiro, que vio en él algo así como un diamante en bruto: un fulano tremendamente peculiar, en permanente estado de ebullición mental, cuya existencia parecía consagrada a no tomarse en serio, precisamente, su existencia, y por extensión, la de los demás. Todo, para Kaufman y su socio Bob Zmuda, era susceptible de convertirse en un gag. Disfrutaban especialmente tomando el pelo a la gente, colocándolos al borde del precipio, siempre ante la duda de si lo que estaban viendo era real o no, si era fruto de la preparación o sucedía de manera espontánea. Juegos mentales bizarros y con la malsana intención de dejar al espectador en perpetuo estado de inferioridad, uno o dos pasos por detrás.

Kaufman tuvo su momento en la televisión, a través de shows como Saturday Night Live y programas como Taxi, pero su carácter excéntrico acabó siendo su peor enemigo: llevó demasiado lejos sus ansias por descolocar al público y se obsesionó con la lucha libre hasta el punto de organizar combates sólo contra mujeres (con ring y todo), y siempre después de haber caldeado el ambiente con un comportamiento chulesco y machista. Llegó a involucrar en su broma a un luchador profesional, fingieron una disputa agria con golpes de por medio, y Kaufman acabó viendo cómo productores y audiencia se hartaban de sus gracietas.

Paradójicamente, la muerte del cómico estuvo envuelta de ese aura de incertidumbre que le rodeó durante su carrera, hasta el punto de que más de uno asegura que fue su último y más brillante/retorcido montaje. El caso es que Kaufman murió y lo hizo en una situación no poco patética, casi humillante, con todos dudando de su palabra. En este sentido, su final entroncó con toda su existencia: desde que era un niño y se encerraba a “actuar” en su cuarto, la suya fue en cierto modo una vida triste, de incomprensión, si exceptuamos a su colega Bob. Kaufman sentía a todos lejos y por debajo de su sentido del humor y de su forma de encarar las cosas. Era un tío raro, un outsider. Hoy le habrían llamado freak.

Sorprende averiguar que a Kaufman lo interpretó Carrey, que parece nacido para el personaje, después de que un buen puñado de actores probaran para el papel. Milos Forman, el director, lejanos ya sus mejores años (Alguien voló sobre el nido del cuco; Amadeus) dudó seriamente entre dárselo a Carrey o a Edward Norton (parecidos como un huevo y una castaña) y dejó la decisión en manos de los productores. Pero es que gente como John Cusack y Kevin Spacey también estuvieron entre los candidatos. Donde debió de haber menos dudas fue en la elección de los secundarios: Danny De Vito está soberbio como Shapiro y tanto Paul Giamatti como Courtney Love funcionan en sus roles.

Película que no pasará a la Historia por aportar nada ni en la forma ni en el fondo, Man on the moon tiene el apreciable valor de mostrarnos a Carrey en su punto más trágico. Es la vida de Kaufman la que se recrea en la pantalla, pero uno no puede evitar pensar en el propio Carrey cuando ve cómo las muecas, las gracias, los gags se van esfumando y quedan reducidos a polvo. La historia de Kaufman es una historia triste, como la de cualquier payaso. Suele decirse de ellos, de los payasos, que lloran por dentro mientras hacen reír por fuera. Algo así fue la vida de Kaufman. No necesariamente la de Carrey. Pero reconozcamos el valor del cómico que se mete en la piel de otro cómico que tuvo un final tan poco amable.

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Blow-Up

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En 1954, Alfred Hitchcock entrega una de sus mejores películas, un clásico sublime e imperecedero: La ventana indiscreta. Doce años más tarde, Michelangelo Antonioni deja Italia, donde ha cosechado éxito tras éxito con su reciente trilogía (L’avventura, La notte, L’eclisse), y viaja a Londres para rodar Blow-Up (Blowup, 1966). Ambas, con dos elementos en común: un fotógrafo y un crimen.

Ahí acaban las coincidencias. Porque Blow-Up viene a ser algo así como La ventana indiscreta pasada por un filtro pop y (pseudo) filosófico; en resumen, sesentero. Todo lo que en la película de Hitchcock era acción perfectamente medida, una trama absorbente donde los hallazgos y golpes de guión estaban dosificados con la maestría del señor del suspense… aquí se dilata hasta el punto de que del crimen no tenemos noticia hasta que ha pasado una hora de película y quedan tres cuartos, y antes, en términos de intriga, ha ocurrido más bien poco.

Por seguir demoliendo el paralelismo, si el personaje (fantástico) de Jimmy Stewart era un maduro foto-reportero inutilizado por culpa de una pierna rota, aquí el joven protagonista, interpretado por David Hemmnigs, un rubiales inglés con cara de Beatle, no duerme durante más de un día, yendo de un lado para otro, y fundiendo su tiempo, sobre todo, en fotografiar a modelos mientras suenan en el tocadiscos temas que, en 2010, chirrían por viejunos.

Retomando los nexos, el hallazgo del crimen es igualmente casual y fruto del voyeurismo. Si Jeff se pasaba el día espiando a sus vecinos por puro aburrimiento, primero, y auténtico interés, después, Thomas acude al parque donde se registra el asesinato para desintoxicarse de tanta modelo anoréxica y tanta foto de catálogo. Busca nuevas sensaciones, como las que le han llevado, en el arranque, a infiltrarse entre un grupo de obreros para lograr imágenes que irán recopiladas en un libro. En ese parque, e insistimos que de forma accidental, Thomas registra la muerte… aunque sin saberlo durante un buen trecho de metraje.

A los mandos del artefacto, Antonioni, absolutamente decidido a que su obra grite “pop” y “british”  a los cuatro vientos, pero asegurándose, y no necesariamente en menor medida, la aclamación como autor (o auteur, que dirían los franceses). Así, prima la imagen sobre la acción y las escenas se alargan todo lo que haga falta, sin grandes esfuerzos en la sala de montaje y permitiendo una atmósfera despaciosa y, por momentos, espesa, plomiza. Su alter ego es el citado Hemmings, un tipo que actuaba desde los 9, exponía cuadros desde los 15 y se largó siendo un chaval a Austria a hacer magia en la calle y actuar en garitos. Curioso arranque para una vida que terminó abruptamente, de un ataque al corazón, en Rumanía, rodando una película.

A Cummings, sin embargo, lo borra Antonioni de un plumazo, y esto es literal, justo antes de los títulos de crédito. El final, que no desvelaremos, aunque no aporta gran cosa, poco tiene que ver con el clímax de La ventana indiscreta, por cerrar el círculo de la impostada comparación que nos ha servido de leit motiv. Son tantas las diferencias, en realidad, que si la chica de Hitch era la estupenda Grace Kelly, la del cineasta italiano es la desgarbada Vanessa Redgrave, toda una dama del cine británico, pero nada que ver con la futura monarca monegasca.

Blow-Up, o La ventana indiscreta sin suspense pero con inglesas posando, busca escarbar en la sociedad de los 60, ofreciendo alguna que otra pincelada de una juventud que no sale precisamente bien parada (los que no fuman hierba se pasean en un coche como mimos vociferantes). Y elige al fotógrafo voyeur, como ya había hecho el gran Alfred, para que observemos la realidad a través de su cámara y en las piletas de su laboratorio de revelado.

Filma Antonioni a partir de un texto de Cortázar. Delicatessen. Pero me quedo con Hitch.

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Sombras y niebla

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Orson Welles adaptó El proceso. Woody Allen prefirió homenajear a Franz Kafka en una rara avis dentro de su filmografía que lleva por título Sombras y niebla (Shadows and fog, 1991), un cuento de miedo vintage que respira por todos sus poros el absurdo del escritor austríaco; eso sí, pasado por la batidora judía y pusilánime del director neoyorquino.

Allen, por entonces en plena forma, venía de servir la magnífica Delitos y faltas, idea sobre la que volvería, en cierto modo, con una capa de barniz y ya sin actuar, en la igualmente soberbia Match Point. Todavía le quedaban dos años para estrenar una pequeña perla, Misterioso asesinato en Manhattan. A caballo entre ambas (aunque, siendo estrictos, por ahí se colaron Alice y Maridos y mujeres) alumbró una cinta que no figura en las listas de los críticos, pero que se visiona con una sonrisa en los labios y ese placer añadido que sólo posee lo diferente.

Y es que en Sombras y niebla no hay ni rastro de Manhattan, ni de psicoanalistas, ni de neuras, ni de gafapastas. Lo que hay es una localidad (el aspecto es europeo; la época histórica, difícil de calcular; hay quien habla de un Berlín en los años 20) que vive atemorizada por un asesino que aprovecha la bruma para liquidar a sus víctimas, un sujeto enorme y calvo, inquietante, que va despachando uno a uno a los desprevenidos vecinos. Hartos de que la Policía no resuelva el caso, varios de ellos forman patrullas callejeras con el fin de darle caza, aunque acaban enfrentándose entre sí en el momento en que surgen discrepancias. En medio de este follón, el pobre Kleinman, es decir, Allen, y por ende, un personaje muy alleniano, el del judío cobardón y enclenque arrastrado por los acontecimientos; que, desde el momento en que le sacan de la cama en plena noche, y aquí huele a Kafka, para involucrarle en un “plan” del que nadie le cuenta nada, se ve impelido a ir sorteando cada obstáculo que se le presenta: desde una tragasables de un circo ambulante reciclada en prostituta a una (falsa) acusación de ser él el asesino.

Las peripecias de Kleinman se siguen con el deleite propio de los trabajos de ese Woody Allen que seguía en plena forma, tanto delante como detrás de la cámara. Delante, haciendo su papel de siempre, pero de forma brillante, y encabezando un reparto con protagonismo para Mia Farrow (era la época), John Malkowich y el cargante John Cusack (que repetiría en Balas sobre Broadway). Reparto de lujo completado por Jodie Foster, Kathy Bates y hasta Madonna, que tiene un par de frases. Detrás de la cámara, manejando con pulso firme e inteligente lo que no deja de ser un capricho, el de rodar una historia cuasi atemporal y sin apenas referencias, en un decorado del que, a través de la niebla, sólo distinguimos fachadas, farolas y algún que otro establecimiento. La fotografía es estupenda, por cierto.

Podrá ser injustamente catalogada de obra menor, pero para el amante del cine de Allen es motivo de regocijo encontrarse un producto tan alejado del resto de su producción, al menos de la que le granjeó fama y a la que se entregó ya establecido en el estrellato. Y no sólo eso: Sombras y niebla es diferente y, además, muy buena. La clase de frivolidad que sólo puede permitirse un director de su talla. Menos profunda, tremendamente divertida, magníficamente rodada y, gracias a Dios, tremendamente alleniana.

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Ordinary people

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En 1980, Robert Redford era ya una estrella consagrada. Descalzos por el parque, Dos hombres y un destino, El golpe, El gran Gatsby y Todos los hombres del presidente habían forjado una sólida carrera que le había convertido en uno de los intérpretes más deseados, tanto por productores/directores como por las masas, ascendido a los altares de galanes como Brando y Newman. A Redford, sin embargo, le faltaba algo: ponerse detrás de las cámaras. La excusa la encontró en una novela de Judith Guest que le recordó, por cómo se describían los problemas en el hogar, a su propia familia.

Los problemas que cuenta Ordinary people no son precisamente banales. La familia (papá, mamá y Conrad, hijo adolescente) vive marcada por una tragedia. Un hecho fatal (que no desvelaremos) en el que se vio involucrado Conrad; su sentimiento de culpa es tan abrumador que intentó suicidarse. Que no lo consiguiera no significa que ese sentimiento haya desaparecido: es un chico atormentado, angustiado, en perpetuo estado de furia y desasosiego. Vuelve al instituto, al equipo de natación, pero el peso de la culpa es casi insoportable. Conrad tiene el apoyo de papá, un hombre básicamente bueno y preocupado, y el del doctor Berger, pero no el de mamá, una harpía en toda regla que no le perdona lo ocurrido y parece incapaz de apreciar hasta qué punto sufre el chico. Mientras Conrad lucha por recuperar su vida, la familia camina hacia la desintegración.

Eligiendo un drama intenso y complejo, Redford demostró que cambiar el rol de actor por el de director no obedecía, precisamente, al capricho de una estrella aburrida. La densa novel de Guest obligó a un tratamiento de dos años y medio hasta convertirse en un guión pulido, obra y gracia del solvente Alvin Sargent. Sargent, que había ganado el Oscar por el libreto de Julia, repitió estatuilla con Ordinary people, merecida recompensa a tan ardua labor. No acabó aquí el reconocimiento de la Academia: generosa, bendijo a Redford, un novato, reconociéndole como mejor realizador, y consideró que su cinta había sido la mejor del año. Un botín que se completó con otro Oscar no menos merecido: el de mejor actor secundario, aunque su rol fuera principal, para Timothy Hutton.

La carrera de Hutton ha oscilado desde entonces entre lo frustrante y lo anodino pero, como le ocurrió a Redford, lo bordó con su primera película (contaba sólo con papeles en televisión). Tenía 20 años pero resultaba perfecto como adolescente, e impregnó a su interpretación de tal grado de veracidad (ha asegurado que no se sirvió de la muerte de su propio padre, ocurrida meses antes, pero quién sabe) que, si la película funciona, es en gran medida porque supo zambullirse con éxito en el complejo papel de un crío depresivo aplastado por la culpa. Después, lo dicho: sin noticias de Hutton, reciclado en actor insustancial.

El reparto, sólido, lo completan Donald Sutherland, impecable como el padre, y Mary Tyler Moore como la madre, en un tour de force, como les gusta a los ”entendidos”, que la obligó a dejar sus habituales papeles amables para reciclarse en una cabrona bastante desalmada. Nominación para ella, así como para Judd Hirsch, el médico.

Redford, sin haberse prodigado mucho (otras 6 cintas más en casi 30 años), no lo ha hecho mal cuando ha dirigido, aunque ha tendido a caer en lo ñoño (El río de la vida, El hombre que susurraba a los caballos); su gran excepción: Quiz Show, nominada a mejor película y mejor director, una delicia. Pero fue, quién lo iba a decir, en su estreno al otro lado de la cámara cuando ofreció mejores prestaciones. Demostró buen gusto al elegir el material, supo rodearse de buenos profesionales y sirvió una película de obligada visión; sin pirotecnias ni grandes alardes, pero con los pulmones suficientes para bucear en las honduras de los conflictos humanos.

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El mariachi

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mariachi

Antes de nada, una aclaración: decir que El mariachi (1992) es una buena película no se sostiene. Lo que no se puede poner en duda, en cambio, es que se trata de una cinta de culto. Buena parte de su mística reside en el insólito hecho de que Robert Rodríguez, entonces begginer y mejicano (aún mayor handicap en Hollywood), consiguiera sacarla adelante con sólo… 7.000 dólares de presupuesto. Por eso debería estudiarla cualquier aspirante a director que se precie. Y por eso es de obligada visión para el cinéfilo que se guía por algo más que los dictados del márketing, los premios y los grandes nombres.

Desde luego, no hace falta ser muy inteligente para intuir que una película puede hacerse con 7.000 dólares si no pagas, o apenas lo haces, a la gente. Robert Rodríguez se rodeó de actores amateur, sin carrera posterior salvo el protagonista, Carlos Gallardo; muchos de ellos ayudaban en las tomas cuando no aparecían en imagen. Además, dirigió lo que él mismo había escrito, lo produjo con Gallardo, lo montó. Economía de guerra. Rodaba escenas con una sola cámara… pero interrumpía cada dos por tres la acción para escoger ángulos diferentes, dando así la sensación de contar con un equipo mínimamente decente. Una locura. Como lo fue, sin duda, que la mitad de los famosos 7.000 dólares los consiguiera ofreciéndose como cobaya para probar medicamentos.

La historia que mereció tal acto de fe no puede ser más sencilla: un mariachi, con la guitarra como todo equipaje, llega a un pueblo tirando a chungo y desolado en busca de un trabajo. Su fracaso es rotundo, y aún así, no es lo peor que le ocurre: anda por allí un tal Azul, un matón, al que le gusta llevar un considerable arsenal… oculto en un estuche de guitarra. Lógicamente, al pobre mariachi lo confunden con el tal Azul, perseguido por los hombres del capo Moco, e incluso, en un momento dado, se confunden los estuches, de tal modo que el músico termina empuñando un arma automática en lugar de su instrumento. Entre malos entendidos, nefastas casualidades, disparos, sangre y alguna que otra canción avanza una trama tan simple como efectiva.

Rodríguez, con el entusiasmo del principiante, le pone buena cara al mal tiempo y lo reviste a su manera: con chulería formal (cámaras rápidas, primeros planos al estilo del spaghetti western, montaje casi frenético), un casting impecable por los fulanos que llenan la pantalla (de nuevo, Leone) y un permanente buen gusto a pesar de la obligada y pretendida chabacanería. Obviamente el resultado es carne (en principio) de video-club: la película rezuma falta de presupuesto por los cuatro costados. Pero aún así tiene ese algo que no vieron las distribuidoras mejicanas y sí, en cambio, Columbia, a la que Rodríguez, rechazado, presentó el producto en un arranque de coraje.

Ese algo podemos llamarlo encanto, gracia, toque… Podemos llamarlo como queramos. Lo que es seguro es que ninguna de las secuelas, ni Desperado ni Once upon a time in Mexico, con más recursos, con Banderas, Depp, Hayek y Rourke, consiguieron imitar ni de lejos. Una muestra de cómo de la necesidad puede hacerse virtud. He aquí la razón de que algunos, los que consiguen ver más allá de persecuciones poco creíbles y tiroteos chapucros, la veneremos como una pequeña muestra de genialidad y un canto al cine. La declaración de amor de un fánatico del celuloide.

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8 1/2

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8andhalf

Un hombre, apresado en su coche, en medio del tráfico, escapa por el techo del vehículo y echa a volar. Un arranque onírico que marca el devenir de 8 1/2, historia de la desazón de un director de cine en horas bajas, acechado por sus fantasmas, entregado con no poco masoquismo a los recuerdos, incapaz de abandonar una espiral egocéntrica que le devuelve una y otra vez imágenes del pasado, mientras presente y futuro se desmoronan al mismo ritmo que su fallida nueva película.

Espesa como los sueños, bufa como el humor de su creador, de una belleza extrema en las imágenes más líricas, siempre fiel a su estilo, tan italiana, 8 1/2 era “la siguiente”, la película que Federico Fellini rueda nuevamente con Marcello Mastroianni tras el éxito de La dolce vita, probablemente el título más mítico, por su simbología, de la amplísima y fructífera trayectoria del cineasa de Rimini. 8 1/2 es otra cosa, en muchos sentidos una vuelta de tuerca; aquí el galán, el dandy, el latin lover peina canas y pasea ojeras, su look es tan impecable como siempre pero desprende un aura perdedora, el éxito con las mujeres se ha transformado en un peligroso binomio de rechazo-dependencia que le induce a huir de los brazos de su amante para salir repelido del frío rechazo de su asqueada mujer. En medio, un rodaje, caótico, avanzando hacia ninguna parte, metáfora de la deriva vital del protagonista: mil pruebas a actrices hechas con desgana; un decorado mastodóntico con un cohete que jamás será disparado; un productor condescendiente que va perdiendo la paciencia…

Y constantemente los fantasmas: la educación férreamente religiosa, las primeras tentaciones, los padres, Claudia Cardinale como una Claudia inalcanzable, etérea frente al más palpable harén con el que Guido, el rol de Mastroianni, zanja de una forma pueril e ilusoria el muy real encuentro entre su mujer y su amante. Fantasmas que, llegado un punto, adquieren una consistencia mayor que esas personas de carne y hueso que acechan al desganado cineasta, cada vez más entregado a su suerte, rendido, acosado por la culpa, necesitado de comprensión, incapaz de amar, de ser fiel, de narrar una historia de amor.

Un monstruo del séptimo arte como Fellini presenta un currículum tan abrumador (12 nominaciones al Oscar para un director italiano son una buena muestra) que roza el atrevimiento señalar una como su mejor película. La strada, Las noches de Cabiria, la citada La dolce vita, Amarcord: títulos todos de obligada visión. Pero tal vez pueda elegirse 8 1/2 como el título crucial. Ese donde, a semejanza de su muy personal producción, vuelca en imágenes recuerdos y fantasmas para ensartarlos en el camino de un estupendo Marcello Mastroianni, otro gigante, aquí capaz de deformar su habitual rol de conquistador para servir de catalizador de las fascinantes, amargas y hasta enloquecidas visiones de Fellini.

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Tierras de penumbra

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Puede llegar a establecerse un ligero paralelismo entre Anthony Hopkins y C. S. Lewis, al que encarna en esta película dirigida por Richard Attenborough. Hopkins, uno de los actores con más talento de todos los tiempos, no alcanzó fama mundial hasta que pasaba de los cincuenta y dio vida al (tal vez) villano más aterrador de la historia: Hannibal Lecter. Lewis, en cambio, ya gozaba de una importante reputación cuando tenía la misma edad… pero todavía no había empezado a vivir.

El caso del novelista, desde luego, es infinitamente más dramático. Y, sin embargo, es más que probable que no sea único: una existencia ordenada, aburrida, casi monacal, profesor en Oxford que vive con su hermano también soltero, profundas convicciones religiosas y un hecho crucial en su infancia, la muerte de su madre cuando tenía nueve años. El pequeño Lewis sufrió, además de la pérdida, dos fenómenos: una crisis de fe, que luego superó, y más hondamente, un repliegue sentimental que le llevó a refugiarse en una vida segura y espartana, alejada de toda posibilidad de sufrimiento. Fue así durante más de medio siglo; exactamente, y en esto se centra la película, hasta que apareció en su vida una americana algo excéntrica con un crío de la mano. O, dicho de otra forma, hasta que el amor irrumpió como un huracán, poniendo patas arriba todos y cada uno de sus esquemas.

Lewis, demasiado tiempo oculto tras su coraza, no descubrió hasta qué punto amaba a aquella mujer hasta que ella cayó gravemente enferma. Reprimía sus sentimientos. Y es aquí donde entra en escena sir Anthony Hopkins. Hopkins que, curiosamente, el mismo año en que se estrena Tierras de penumbra (Shadowlands, 1993) presenta otro trabajo, Lo que queda del día, donde interpreta un papel parecido, que no idéntico, y marcado también por la represión, el corsé, la mordaza en el corazón. El mayordomo de la segunda película no llegaba, como Lewis, a superar ese obstáculo. Lo que nos interesa, no obstante, es la interpretación de Hopkins. Su poderío es tan insultante que llega a intimidar. En El señor de los corderos demostró ser un refinado psicópata insuperable, pero es en estos personajes de perfil bajo, tan asustados, con tanto miedo de vivir, donde su habilidad inunda la pantalla y obliga al espectador a observarle, inmóvil, en una actitud casi reverencial. Aquí, en Tierras de penumbra, desespera, conmueve, mueve a la lástima y, lo más importante, nos empuja a compartir su dolor de forma inconsciente.

Lewis se preguntaba a menudo, especialmente en sus conferencias, en qué consistía el sufrimiento, y dada la vertiente religiosa de su trabajo, por qué Dios permitía que marcara al ser humano. Cuando el sufrimiento le golpea por segunda vez comprende que no tiene ningún sentido, que es parte de nuestras vidas y el reverso de esos otros momentos felices. El autor de Las Crónicas de Narnia tardó más de cincuenta años en conocerlos. Fue gracias a una mujer que le abrió el corazón. Hopkins, soberbio, y una inspiradísima Debra Winger les ponen carne, hueso y rasgos en un duelo interpretativo sublime. Tras la cámara, otro británico de lustre: lord Richard Attenborough, impecable en su dirección, magistral a la hora de manejar esa material tan inflamable como son los sentimientos. Tierras de penumbra sale indemne de la ardua tarea de no ser nunca ñoña y sí dejarnos la garganta con más de un nudo.

En un plano meramente anecdótico, la muerte de Lewis no estuvo exenta de un cierto fatalismo: al coincidir con el asesinato de Kennedy, apenas tuvo repercusión. Sus libros, al menos, le han aupado al lugar que merece.

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Man on wire

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Torres Gemelas: 11 de septiembre de 2001, dos aviones se estrellan contra el World Trade Center, pilotados por terroristas de Al Qaeda, Estados Unidos sacudido por el horror islamista en su propio territorio, George Bush siente cómo la sangre le cae a los pies durante una lectura en un colegio antes de dar el OK a un proceso que incluirá dos guerras, en Afganistán e Irak, aún por concluir, y un recorte de derechos y libertades sin precedentes…

Pero también: la maravillosa aventura de Philippe Petit, un francés loco, un artista del alambre, un poeta (cómo le gusta llamarse) de las alturas, un adicto a los desafíos extremos; Petit: no contento con caminar sobre un hilo tendido en el cielo de Notre-Dame, con llamar la atención en Australia, se embarca en su proyecto definitivo: unir con un alambre las Torres Gemelas y pasear por las nubes.

Ocurría el 7 de agosto de 1974, hace casi 35 años. En 1995 el productor Simon Chinn comenzaba a convencerle para llevar la historia a la gran pantalla. El propio Petit lo hizo en 2002 en forma de libro (To reach de clouds; aquí, Alcanzar las nubes, publicado por Alpha Decay), y no es un detalle banal: Petit ha participado activamente, y ese fue uno de sus requisitos, en el film. La suya es una presencia constante en el documental; constante pero no abusiva.

Uno de los grandes aciertos de Man on wire, que tenía mucho ganado al narrar un acontecimiento asombroso, bellísimo, reside en su estructura narrativa: especialmente al comienzo, está ensamblado como si de una historia de ladrones se tratara; como si Petit y su equipo, en lugar de tender un alambre en el WTC, planeara robar un cargamento de oro oculto en la cima de las torres. La presentación de los personajes y los detalles de la trama se amoldan a esta técnica de forma innovadora y sugerente, saltando en el tiempo, aportando datos a cuentagotas. Una idea genial. Entreverados, metraje actual, con declaraciones de Petit y sus colegas, y tal vez lo más fascinante: imágenes de la época, de los 70, del loco del alambre practicando junto a su casa, ensayando sus increíbles performances.

James Marsh acumula su enésimo acierto al dotar al conjunto de una dualidad que oscila entre la fidelidad documental y el espíritu de la mejor pieza de arte y ensayo. Man on wire es pragmática y a la vez lírica, fruto de lo que narra: un acto que, desnudo, puede reducirse a un señor caminando sobre un cable, pero que respetando su esencia y hurgando en su núcleo más recóndito, se revela como una explosión grandiosa de hasta qué punto el ser humano ha pugnado a lo largo de los siglos por ir más allá de sus límites; o cómo dice Petit al final del documental, no amoldarse a las reglas y vivir siempre en el borde mismo de la vida.

Petit ganó fama mundial con aquel paseo. Fue arrestado, por supuesto, pero liberado inmediatamente y convertido en icono. El documental que narra su hazaña no se ha quedado atrás: el Oscar en la edición de esta año supuso el broche perfecto a una carrera arrolladora (BAFTA, Sundance y otra decena). Hoy las Torres Gemelas son tristemente recordadas por el plan criminal de Bin Laden. No se menciona nada de esto en el documental, y no por casualidad, sino con la intención de no ensuciar la poética aventura de Petit.

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