Dóberman

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El género de acción en Europa tiene algo que, definitivamente, lo diferencia y aleja del que se cocina en Estados Unidos. Como dice en un momento de Dóberman (Dobermann, 1997) el estupendo personaje del inspector Cristini, “esto no es Hollywood”.

Efectivamente, no es Hollywood, sino Francia, Europa. Y como no es Hollywood flota en el ambiente la sensación de que todo está permitido, de que no hay por qué rodar con las ataduras que impone la moral estadounidense: por supuesto, los desnudos están más que bienvenidos, pero es incluso en la parte violenta, donde en los USA están un poco más dispuestos a hacer la vista gorda, donde las cosas se llevan mucho más al extremo. Existe como una raya imaginaria que delimita, en América, hasta qué punto es aconsejable llegar. Por eso “los malos”, de una u otra manera, acaban pagando, y por eso “los buenos” se salen siempre con la suya; niños, mujeres y mayores quedan fuera de la ecuación; y sí, es posible que la sangre corra a chorros, pero respetando ciertas convenciones: desde luego, nada de introducir una granada en el casco de un poli motorista que acaba reventando tras pedir a los transeúntes que no se acerquen a ayudarle…

En esencia, lo que ocurre con la acción a la europea, y especialmente con la francesa, es que el resultado, avance por el camino que avance, parece tender al desmadre. Lo cómico se encuentra a flor de piel, los personajes son más histriónicos y todo se encara con cierto desparpajo, con cierta conciencia de que tampoco lo que hay entre manos (unos ladrones robando bancos, unos polis intentando meterlos en la cárcel) es como para tomarlo demasiado en serio. No se buscan las motivaciones: el protagonista, Dóberman, no tiene ninguna trauma, más allá de que le regalaran su primera pistola el día de su bautizo. Es un cabronazo, y punto. Un tipo que disfruta robando y matando. Su némesis, el mencionado Cristini, tampoco es un santo: es uno de esos maderos a los que no les gusta “seguir el libro”, por traducir una expresión muy de USA; un sujeto filonazi al que deleitan los interrogatorios extremos y que está tan pasado de rosca que sus métodos no difieren demasiado de los que usan los maleantes. Así que en lugar de tener, como suele ocurrir, las dos caras de un mismo espejo, lo que tenemos es un psicópata y su reflejo.

Orquestada en forma de golpe-persecución-golpe-persecución, con traca final en discoteca claustrofóbica, Dóberman destaca por su anfetamínica puesta en escena, su ánimo transgresor y su caudal adrenalínico. Películas desfasadas hay unas cuantas, pero con un director detrás que consiga que no se le desboque el caballo… si lo pensamos, no tantas. A Jan Kounen hay que reconocerle eso. Del resto se encargan un Vincent Cassel sorprendentemente comedido y el desatado Tchéky Karyo, bien secundados por una galería de personajes-límite (“El abad”, “Mosquito”, “Pitbull”) de la que la menos interesante es “la chica”, Monica Bellucci, ya por entonces pareja de Cassel, a la que Kounen acierta entregando el rol de sorda, de tal forma que no tiene ni una línea de diálogo y se limita a lucir palmito.

Aquellos que esperen ortodoxia y cumplimiento de las normas, renegarán de Dóberman. Comulgarán, en cambio, quienes agradezcan unas cuantas dosis de locura y una estética más cercana al cómic, que si bien sacrifica el realismo, aumenta considerablemente el entretenimiento.

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Furia de titanes

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A unos meses de que se estrene el remake de Furia de Titanes (Clash of the titans, 1981), la nostalgia es un argumento tan válido como cualquier otro para revisar este curioso pastiche mitológico de espíritu aventurero y con la sana intención de entretener sin ofrecer excesivas lecciones de Historia.

Y es que poca enjundia histórica adorna a la trama por más que esté ambientada en la Antigua Grecia, la de los dioses  y semi-dioses, criaturas excepcionales que tenían como pasatiempo interferir en la vida de los humanos; a menudo, para complicarles las cosas. Los helenos tenían una visión de la divinidad bastante poco condescendiente: Zeus y compañía son capaces de incurrir en las pasiones más bajas y utilizar al mismísimo hijo del jefazo del Olimpo como ariete de sus disputas. Sí, los dioses son envidiosos, rencorosos, vengativos. Y si Zeus se empeña en proteger a Perseo, castigando a su padre y a quien haga falta, Tetis se venga a través de su propio retoño, Calibos, al que Zeus ha deformado convirtiéndolo en un ser tan despreciable que ha montado su guarida diabólica en los pestilentes marismas, donde nadie se acerca. Por medio, como es habitual, anda una chica, la princesa Andromeda, a cuya mano aspira Perseo. La tarea, sin embargo, tendrá su miga. Por el camino habrá de vérselas con las tres Brujas Estigias, cruzar en la barca de Caronte, medirse a un Cancerbero de dos cabezas (problemas de presupuesto) y a la Medusa… ¡y enfrentarse al Kraken! Como suena. Un miembro de otra mitología, la escandinava, utilizado recientemente en Piratas del Caribe, aparece en escena, y no en un papel precisamente menor. Cosas de Hollywood, aunque el guión lo firme un estudiante de Mitología.

El collage resultante se articula de forma tan entretenida como ingenua, y al tiempo, poco original. Al período de aprendizaje del héroe siguen el desafío y el posterior viaje en el que ir superando una prueba tras otra, hasta el enfrentamiento final con el “malo” de turno que se traduce en recompensa (la princesa). Un esquema básico sazonado con diálogos facilones, cuando no ramplones, enfrentamientos coreografiados de forma tirando a elemental y poco trabajo de trilla en el guión más allá de reunir personajes mitológicos e ir dándoles cabida de forma más o menos coherente.

El mayor mérito reside en que el director, Desmond Davis, y su equipo no se arredraron ante los enormes desafíos que, para la época (1981), suponía un buen puñado de escenas. Es de esperar que en la inminente nueva versión, prevista para 2010, las nuevas tecnologías finiquiten esos problemas de un plumazo. Hace 28 años, que la cosa saliera más o menos creíble recayó prácticamente en una sola persona, o quizás algo más, pues hoy ya posee el estatus de mito: Ray Harryhausen, inspiración de tantos que siguieron sus pasos en el entonces arduo campo de los efectos especiales. Todo un tour de force debieron de suponer el mencionado Kraken, emergiendo del mar; los vuelos a lomos de Pegaso; Medusa, el buitre de Calibos y, básicamente, toda criatura no humana que pulula por la pantalla. Hoy, las imágenes de Poseidón abriendo a pulso la guarida del titán marino mueven más a la risa que al asombro, pero la clave está en no perder la perspectiva.

Furia de titanes, más que una maravilla, es una pequeña joya del género aventurero con ribetes de ciencia-ficción en la Prehistoria de los efectos especiales como hoy los entendemos, y como tal hemos de valorarla. Concedámosle también el mérito de no haber incurrido en demasiados excesos trash, más allá de los rayos que brotan de la cabeza de Zeus. Y olvidemos que, empezando por el protagonista, Harry Hamlin, muchos de sus integrantes acabaron siendo pasto de telefilm, salvo las honrosísimas excepciones de sir Laurence Olivier y Maggie Smith. Veámosla con ojos condescendientes y un afán, como decíamos, nostálgico, y sabremos disfrutarla.

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Conan el bárbaro

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¿Qué pueden tener en común la visión más introspectiva y cruda de la guerra de Vietnam y una sucesión de combates con espada salpicados de gotas de esoterismo fanático? Poco, en principio. Y, sin embargo, tanto en Apocalypse Now como en Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) está la mano de John Milius. En el caso de la primera, como co-autor del guión junto a Francis Ford Coppola; en la segunda, compartiendo escritura con Oliver Stone (!) y, esta vez sí, dirigiendo. La clase de incoherencia que hace tan grande este negocio al que llaman cine.

Situémonos. En 1979 se había estrenado Apocalypse now. Milius ya había dirigido un puñado de cintas, entre ellas, ahora que se ha puesto de moda con Enemigos públicos, Dillinger, sobre el atracador de bancos. Pero ahora estamos en 1982 y este fanático de las armas (y autor, aquí viene otra extraña conexión, de la frase “vamos, alégrame el día” que hizo famoso al personaje de Harry Callaghan) se decide a adaptar las historias de Robert E. Howard sobre Conan, un bárbaro que habita en un inhóspito mundo seudo-medieval, poblado de sanguinarios guerreros que pasan a espada a sus enemigos, violan a sus mujeres y esclavizan a sus hijos; de brujas; de ermitaños que hablan con los espíritus; y de extraños ritos fanático-mesiánicos con una bizarra fijación por las serpientes.

Todo esto, bien agitado, es el cóctel que resultó en Conan el bárbaro (a la que seguirían la secuela Conan el destructor y el spin-off Red Sonja, que pronto sufrirá un remake). Para el papel del niño que, ya mayorcito, convierte la venganza de sus padres en meta vital, el elegido fue Arnold Schwarzenegger, hasta entonces culturista de éxito con alguna incursión en las pantallas grande y pequeña. Tan monstruoso era entonces su fisonomía que hubo de rebajar el nivel de entrenamiento… para poder manejar la espada sin que sus brazos tropezaran con su pecho. Eso, manejar la espada, y poco más, era el cometido de Arnold. También poner de vez en cuando rostro de preocupación o ira, básicamente a base de fruncir el ceño de forma levemente diferente. Un papel físico a su medida, sólo que con alguna línea más de diálogo que el posterior en Terminator.

Con el paisaje almeriense (!) como telón de fondo, y Jorge Sanz, sabido es, interpretando al Conan infante, la trama se adereza con un villano (James Earl Jones le pone su peculiar cara) de aspecto turbio, pelín amanerado, aterrador por ambiguo, con dos tarugos por guardaespaldas y una especie de culto que parece haber sorbido el cerebro a los acólitos que, enfundados en túnicas, peregrinan hasta una siniestra torre; siempre, con las ya consabidas serpientes dándole el toque ¿circense? De no ser por esto, la función quedaría reducida al constante cortar de cabezas de Conan y algún que otro plano del viaje exterior/interior del héroe a mayor gloria del litoral andaluz (también rodaron en Cuenca, Segovia y Sierra Nevada).

Con Milius y Stone escribiendo, conociendo su potencial, cabría esperar algo más de Conan el bárbaro. Quizás sea un problema de mal envejecimiento: sencillamente, más de 25 años después, visualmente ha cogido polvo, con unos efectos que, hoy, sólo consiguen que esbocemos una sonrisa. Como no podemos negar su condición de película mítica, como tal habrá que respetarla. Aunque esto no oculte sus limitaciones.

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The Italian Job

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La pregunta es casi obligada. ¿Tiene algo que ofrecer The Italian Job (2003) más allá de las archi-conocidas escenas de acción con los Mini? En parte, la respuesta es no. Y eso que los famosos cochecitos no entran en escena hasta bien avanzado el metraje, y su puesta de largo queda reservada para la traca final.

Así que, hasta entonces, hay que “rellenar” con algo. Ese algo es una historia de venganza. Donde hay venganza ha habido previamente traición. El traidor es Steve (Edward Norton), y los traicionados son John Bridger (Donald Sutherland) y Charlie Crocker (Mark Wahlberg); sobre todo John, que acaba muerto. Charlie, el hijo que nunca tuvo, decide que las cosas no pueden quedar ahí, sobre todo tras un arranque tan espectacular en Venecia, con persecución por los canales incluida (y, sin duda, lo mejor de toda la cinta). Así que Charlie reúne al viejo equipo e intenta reclutar a la auténtica hija de John, Stella (Charlize Theron), legal a diferencia del ladrón de su padre, pero dotada del don de reventar cualquier caja fuerte. Sobra decir que cada miembro del equipo cumple una función específica, muy al estilo de esta clase de argumentos con golpes corales (véase: saga Ocean); así que por ahí campan también Jason Statham como Rob El Guapo, Mos Def como Oído Izquierdo y Seth Green como el nerd Lyle. Juntos intentarán devolverle la jugada a Steve, que se quedó con toda la pasta del botín veneciano…

Y ahí, en Venecia, radica todo nexo con la película en la que se basa esta The Italian Job, es decir, la homónima de 1969 en la que Michael Caine era Charlie (sí, la comparación con Wahlberg no puede ser más odiosa) y Noel Coward era el señor Bridger. En la cinta cuasi-setentera, el golpe maestro, el de los Mini creando un caos de tráfico, transcurría en Turín. Aquí el toque italiano lo aporta la ciudad de los canales, pero más como preámbulo para que echen a andar los acontecimientos. Así que pocas más similitudes. Un detalle revelador: los guionistas de la nueva versión sólo vieron la original una vez, según ellos para no copiar demasiado. Quizás fuera hasta preferible, aunque no deja de tener un punto de desfachatez.

Así que ahí siguen los Mini y la idea del golpe a toda velocidad, pero no está Michael Caine y en su lugar tenemos que transigir con el señor Wahlberg, uno de los leading actors menos dotados de Hollywood, con la única excepción de su brillante secundario en Infiltrados. Cierto que no es aquí donde Wahlberg debe marcarse un papelón, pero se agradecería algo de expresividad en esos rasgos de palo. Del resto, Theron se limita a lucir palmito (lo que hacía antes de Monster, todo sea dicho) y a Edward Norton se le nota a las leguas que hizo esta película obligado por la Paramount, con la que tenía un contrato para hacer tres cintas. Otro problema es que los dirige un tipo, F. Gary Gray, al que no le importa contar que llegó a esto del cine sin tener demasiado interés por la historia del séptimo arte…

En líneas generales, The Italian Job es entretenida y, a su manera, diferente, todo lo que puede serlo una cinta de gángsters con coches rápidos. Véase: 59 segundos. Véase: A todo gas. Al menos, aporta cierto gusto por el detalle e inetnta fabricar una trama mínimamente inteligente que no insulta al espectador. En este sentido, está por encima de la media. Como vehículo (nunca mejor dicho) de acción también cumple. Así que, ¿dónde está el reparo? En que podía haberse hecho algo mejor, más digno de compararse del original y con un protagonista con un pelín de carisma, exactamente lo que le falta a Wahlberg.

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JFK

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(Nota: es injusto ubicar en esta sección una película para nada palomitera; pero hay dos razones: se deja ver como si lo fuera y no hay otro apartado en el blog en el que chirríe menos).


Pocos sucesos del siglo XX han cautivado tanto a la Humanidad como el asesinato de John Fitzgerald Kennedy. Primero, por lo obvio: no todos los días se comete un magnicidio en Estados Unidos. Segundo, por lo extraño: un asesino solitario, Harvey Lee Oswald, brotado de la nada, al que atribuyen tres disparos casi prodigiosos y al que tirotean antes de que pueda ir a la cárcel siquiera. Tercero, por lo maquiavélico: el gobierno, sistemáticamente, elimina pruebas y entorpece investigaciones al tiempo que los testigos van cayendo misteriosamente.

Oliver Stone pisaba un terreno abonado al éxito cuando se embarcó en el (magno) proyecto de llevar la historia a la gran pantalla. Pero concedámosle al hombre el beneficio de haber fabricado un producto redondo. JFK es ejemplar como film político, thriller, película-denuncia e historia de vidas casi destruidas en pos de un ideal. En todos esos niveles funciona, y en todos consigue eso tan complicado de lograr que la trama fluya y las piezas se ensamblen con suavidad, sin estridencias. Stone sabe dar pausa con la misma precisión con la que acelera el relato. Utiliza con maestría las imágenes de archivo, no se arruga si toca despachar un larguísimo (que no aburrido) alegato y consigue imprimir ritmo en los trances más adrenalínicos.

No descubrimos la pólvora si constatamos que ayuda enormemente el disponer de un cast con el empaque de JFK. A la cabeza, Kevin Costner, de menos a más hasta culminar pletórico con ese despliegue, en el tribunal, donde desmonta la metira urdida en torno al asesinato de Kennedy. Corrían buenos tiempos para Costner, cuando, como aquí, se ponía solvente al frente de una función de altura. Le dan réplica secundarios de lujo. Gary Oldman es perfecto como el inclasificable Oswald, y sus apariciones, salpicadas a lo largo de la cinta, tienen algo de inquietante. Donald Sutherland brilla cuando irrumpe como el misterioso X. Joe Pesci aprovecha que el papel de David Ferrie le viene como anillo al dedo para componer uno de sus clásicos esquizoides/desquiciados/salidos de madre hombrecillos furiosos (aquí, con impagablés bisoñé y cejas imposibles). Tommy Lee Jones toca un registro distinto gracias al ambiguo Clay Shaw. Kevin Bacon compone un excelente Willie O’Keefe. Y, en fin, qué decir de observar a monstruos como Jack Lemmon y Walter Mathau, aunque sea en pequeños papeles. Un lunar: John Candy, sencillamente, no encaja.

El resto, es decir, lo que no es achacable al estupendo guión, pasa por una fotografía y un montaje ganadores de Oscar y un score, el de John Williams, en la perfecta línea del laureado compositor. Magníficos ropajes para redondear un material que, de por sí, difícilmente puede dejar a alguien indiferente. Saber cómo y por qué murió John Fitzgerald Kennedy es casi obligado y, al tiempo, como decíamos, fascinante, tanto por “el durante” como por “el después”. Pero al César lo que es del César, y a Stone lo que es de Stone. Otros han estropeado materiales igualmente buenos; Stone no sólo no estropea: eleva JFK al altar de los thrillers políticos.

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Terminator

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Con la cuarta entrega a punto de caramelo, y Christian Bale, a.k.a. Batman, el ”Hombre-Franquicia”, al frente de la nueva función, es un buen momento para echar la vista atrás y posarla en el año 1984, cuando Terminator (The Terminator) sacudió el género de la ciencia-ficción con una historia de androides, humanos peleados con máquinas, viajes en el tiempo y bastante violencia.

Hoy, con los ojos de 2008, y más de 20 años de salto temporal, ciertas escenas, ciertos efectos especiales… chirrían, por emplear un término lo más suave posible, pero dándole la vuelta a la tortilla, otros momentos te dejan con la boca abierta al constatar que, ya por aquel entonces, se hacían auténticas virguerías con ordenadores que, en nuestros días, no querríamos ni para criar polvo en el trastero. Claro: tras los efectos propios del cyborg estaba un genio como Stan Winston (descanse en paz) que para sí quisieran cintas posteriores.

Secundada por una buena primera secuela, y mancillada por una subsiguiente a la que no mencionaremos por no escribir palabras malsonantes, Terminator tiene la virtud, salvando esos pequeños escollos de F/X, de seguir poniendo los pelos de punta con la recreación de una máquina de matar perfecta embutida en los rasgos de ese culturista austríaco llamado Arnold Schwarzenegger, en un papel que parece diseñado a su exacta medida (probablemente, a la altura de Conan, en una dura pugna). Junto a él, dos actores sin apenas proyección posterior: Linda Hamilton como la chica, y menuda chica (por lo de aguerrida), y Michael Biehn como el chico; ambos se marcan un buen tándem y no defraudan.

Con un guión bien ensamblado, obra del después muy famoso James Cameron gracias a Titanic, que es también quien dirige aquí, en el que van encajando gradual e inteligentemente las piezas del puzzle para que cobre sentido lo que al principio cuesta asimilar, en el que brilla la acción, pero no desmerecen abundantes líneas de diálogo, estamos ante un buen, gran ejemplo de Sci-Fi entretenida sin necesidad de insultar a nuestros coeficientes; basta compararla con su más clara rival, Robocop, parida tres años después, en 1987, y carente del peso específico de la película de Cameron.

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Speed

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En 1994, Jan de Bont era un señor que no había dirigido una sola película; Keanu Reeves, un actor de 30 años con un papel secundario en Las amistades peligrosas y otro algo más relevante en la estupenda Drácula de F. F. Coppola (en ambas, anticipando ese rollo insulso que ha estropeado su carrera); Sandra Bullock, otra treintañera con poco más que Demolition Man a sus espaldas; y Dennis Hopper, un tipo próximo ya a la cincuentena que, sin llegar a despuntar en el grueso de su carrera, había estado a la altura en cintas tan inolvidables como Easy Rider y Apocalypse Now.

¿Qué cinta reunió a estos cuatro? Speed. ¿De qué va? De un malo muy malo, experto en poner bombas, al que Keanu frustra un plan (buen comienzo con la escena del ascensor) y decide vengarse por las bravas, endosándole una carga a un autobús que explotará en caso de que el cacharro baje de cierta velocidad. En ese autobús, una improbable heroína, el personaje de Sandra Bullock, al que ya se han asegurado de pintarnos como el terror de las auto-escuelas: sí, deberá encargarse ella de pilotar el bus mientras Keanu, luciendo trabajo de gimnasio, se afana por echar a pique el intento de volar el vehículo. El colofón, una bonita persecución.

Sí: puro cine de acción, de refresco y palomitas, con una buena premisa argumental, la del autobús que tiene que rodar y rodar para no explotar, una apertura interesante y un cierre ajustado, tiempo para que flirteen los chicos sin grandes honduras, sin frases espectaculares, con diálogos que, en realidad, lo que vienen a hacer es hilvanar una escena de acción con la siguiente. Poca palabrería y mucha adrenalina, que es lo que se pide a estas películas. Y ahí, en el terreno de la adrenalina, Speed funciona muy bien, bastante mejor que otras cintas que, visto su éxito, trataron de imitarla.

El juguete, por cierto, admitió una imitación interina, es decir, una segunda parte, sólo que ya sin Keanu y con barco en lugar de bus, de nuevo con Sandra en la función. No fue lo mismo. De hecho, fue una porquería, por dejarnos de parches calientes. Lo del bus evitando el tráfico tenía gracia; lo del barquito fue una memez.

Aclarado esto, es interesante ver qué pasó con las carreras de nuestros cuatro amigos: el señor De Bont, al margen de parir la secuela, firmó un remake (The Haunting), una de Tomb Raider y poco más (produjo, al menos, Minority Report); el señor Hopper se dejó ver en Waterworld (!) y dio con sus huesos en peliculillas y series (al menos, salvó la honra en 24); la Bullock prolongó su momento de gloria con La red y acabó fundiéndose en papeles como el de la protagonista de Miss Agente Especial y su secuela (cierto: la vimos en Crash haciendo de pija racista); y en cuanto a Keanu… paseó por las nubes, fue abogado del diablo y, ante todo, encarnó a Neo en la saga de Matrix, siempre, pobre, con su cara de palo y sus escasitos recursos dramáticos.

Volviendo al objeto de este post: Speed, por sus dosis de acción, persecuciones y días salvados en el último segundo, es una digna merecedora de figurar en esta sección de cine palomitero.

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Amor a quemarropa

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En 1993, Quentin Tarantino, un tipo de 30 años, absoluto obseso del cine de serie B, acababa de irrumpir en esto del celuloide con una película tremenda, brutal, maravillosa: Reservoir Dogs. Diálogos afilados como navajas de afeitar y violencia a raudales eran sus señas de identidad características, junto con una extraña manía por armar la historia como un puzzle… en el que las piezas acaban encajando, pero puestas del revés.

En ese año, en 1993, ve la luz otra película que no firma Tarantino, sino Tony Scott, hermano de Ridley, pero de cuyo libreto se encarga el (posteriormente) artífice de Pulp Fiction: Amor a quemarropa (True Romance). En realidad, de ese primer libreto al definitivo median unos cuantos cambios; el más importante, que Scott prefiere que la historia sea lineal, y no desordenada (trademark de Q. T.). Por citar otras curiosidades, ese guión formaba parte de otro más largo que, al dividirse, dio lugar no sólo a Amor a quemarropa, sino también a Asesinos natos; Tarantino, al parecer, cobra por escribir la primera película el mínimo estipulado: 50 mil dólares.

La historia que narra es la del perdedor reciclado en héroe por un golpe de fortuna: un empleado de video-club, fanático del cine oriental de serie B (claro alter ego del propio Tarantino), pico de oro, que acaba enamorando/enamorándose de una prostituta a la que decide liberar de una vez por todas de su chulo. Además de hacerse el héroe, desencadena los sangrientos acontecimientos que seguirán, porque quiere el azar que, en lugar de la ropa de su chica, la maleta que le entregan esté llena de coca. El siguiente paso es ir a Los Ángeles para tratar de colocarla vía un actor de medio pelo… y de aquí, al clímax final.

Los diálogos, sin ser puro Tarantino, destilan ya esa maestría que, cuando sabe contenerse, da lugar a momentos tan memorables como la apertura de Reservoir Dogs o la conversación entre los personajes de Samuel L. Jackson y John Travolta antes de hacer uno de sus trabajitos (la de las hamburguesas y los masajes, esa). Del resto, de la acción, se encarga Tony Scott con buen pulso, y sin caer en esas tonterías (cámaras lentas y otros efectitos) que tanto empañaron su carrera posterior.

Con el reparto hay que quitarse el sombrero: Christian Slater, entonces estrella emergente (pronto apagada), soporta con carisma el peso de la función, apoyado por Patricia Arquette, todavía en forma y sin poderes de médium; pero es en el elenco de secundarios donde uno no se cansa de citar nombres ilustres: Christopher Walken y Dennis Hopper (grandiosa la escena entre ambos, la de “los sicilianos descienden de negros”), Samuel L. Jackson y Gary Oldman (en poco más que cameos, pero qué cameos, sobre todo el de Oldman como chulo despiadado), Brad Pitt (muy breve y muy fumado), James Gandolfini (cómo bordarlo en una sola escena), Val Kilmer (testimonial e irreconocible como Elvis) y Tom Sizemore y Chris Penn, actores fetiche de Q. T., como unos polis bastante zafios.

El conjunto, sin llegar, ni de lejos, a la brillantez de los trabajos de Tarantino tras la cámara (antes de empezar a desbarrar con Kill Bill y terminar de cagarla con Death Proof), habla ya de un potencial sin límites que, esperemos, volvamos a disfrutar con Inglorious Bastards.

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Acorralado

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Aprovechando que mañana se estrena John Rambo en España, y que su protagonista, director y guionista Sylvester Stallone ha pasado por Madrid acaparando todas las portadas, no viene mal recordar los orígenes de una de las sagas que más dinero han hecho en todo el mundo.

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En 1982 se estrena First Blood (en España Acorralado), una modesta producción de 14 millones de dólares basada en una novela de David Morrell del mismo título. La historia giraba sobre un excombatiente de Vietnam que, al llegar a un pueblo de los Estados Unidos, se rebela contra el desprecio de sus habitantes  destrozando todo a su paso para terminar suicidándose. La novela, que exploraba los problemas que tenían los soldados para integrarse en la vida civil y la visión nada heróica que tenían los estadounidenses hacia ellos, se convirtió pronto en un proyecto cinematográfico. Para el papel de Rambo, según cuentan, se tanteó a Steve McQueen, pero finálmente sería Sylvester Stallone el que asumiera el reto de dar vida a este veterano de guerra miembro de las Fuerzas Especiales.

¿Quién era Stallone en ese momento? Pues un actor que seis años antes había saltado al estrellato con la emotiva Rocky (1976), con la que fue nominado al Oscar como mejor actor y mejor guionista. Este hecho le situó en el mapa cinematográfico, pero también le puso en un grave aprieto. El “nuevo Robert De Niro”, como le llamaron por esa película tenía que demostrar no sólo su valía como actor, teniendo además un físico nada común, sino también como autor, ya que se había revelado como guionista. Esta presión seguramente le condujo a ir demasiado rápido en la industria. En su siguiente film, F.I.S.T. (1978), volvió a repetir como protagonista y guionista, mientras que en La cocina del infierno (Paradise Alley, 1978) sumaba a esas dos tareas la de director (tenía 32 años y ninguna experiencia) e incluso cantaba el tema principal del film. Todo esto mientras preparaba la segunda parte de su gran personaje, Rocky 2 (1979), en la que también asumió las tres funciones. El resultado fue que, a pesar de atreverse con dos dramas históricos, la taquilla sólo le respondió cuando se puso los guantes y subió al ring. Stallone lo volvió a intentar con más fuerza pero esta vez centrándose en la actuación. Un thriller muy oscuro, Los halcones de la noche (Nighthawks, 1981) y una bélica dirigida nada más y nada menos que por John Huston, Evasión o Victoria (Victory, 1981), pudieron ser el punto de inflexión en su carrera. Pero fue Rocky III (1982) la que volvió a triunfar (125 millones de dólares de recaudación en EE.UU.). La cosa estaba clara: los espectadores no se cansaban de Rocky ni aunque cada continuación demostrara que era peor que la anterior. Stallone parecía abocado al encasillamiento más absoluto y, en el peor de los casos, al olvido más atroz una vez se acabara el filón de Rocky.

Y en esto que llegó Rambo. Stallone no sólo aceptó el papel sino que intervino en el guión. Se decidió que Rambo no se suicidara, lo que desvinculó a Kirk Douglas del papel del coronel Trautman, que aparece en la historia al rescate de un enloquecido Rambo (se lo quedaría finalmente Richard Crenna). También se evitó que Rambo matara a algún policía, militar o Guardia Nacional, al contrario que en la novela.

Acorralado se convirtió en el otro Rocky de Stallone. Recaudó 47 millones de dólares en Estados Unidos y 78 millones en el resto del mundo. Fue posible porque al fin Stallone encontró a un personaje muy físico con el que identificarse, al mismo tiempo que la película no cae en la acción por la acción, sino que esconde un drama que conecta con el espectador. Al igual que Rocky Balboa, Rambo es un personaje perdido, sólo y asustado que busca un sentido a su vida. Sentido que perdió en cuanto las secuelas le volvieron a trasladar a países en guerra para desatar una violencia totalmente gratuita. Pero no se debe juzgar Acorralado con lo que vino después, como no se debe quitar valor a Rocky por sus cinco secuelas. Stallone realiza una actuación sobresaliente para un personaje con el que no hubiera podido cualquier actor. La película se apoya, además, en unos excelentes exteriores, en una realización muy eficaz (obra de Ted Kotcheff) y en la música del gran Jerry Goldsmith.

Después de Acorralado, Stallone lo tuvo claro y se dejó de experimentos. Gracias a eso no consiguió nuevas nominaciones a los Oscar (más bien empezó a ganar Razzies), pero se convirtió en un revienta taquillas con películas de acción que ya las quisieramos hoy en día. Y deja tras de sí un legado impagable con dos sagas que, al menos, comenzaron de manera portentosa.

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Regreso al Futuro

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Estos días, Rober Zemeckis es actualidad por su versión de Beowulf. En los 90 parió su película más aclamada, Forrest Gump. Pero si por un trabajo merece ser recordado por el auténtico fan (al margen de la maravillosa ¿Quién engañó a Roger Rabbit?) es por las dos primeras películas de la trilogía de Regreso al futuro (Back to the future, 1985; Back to the future Part II, 1989), y bastante menos por la última (Back to the future Part III, 1990).

Desde aquí nos permitiremos omitir la existencia de esa tercera entrega que, sin comerlo ni beberlo, trasladaba toda la historia, con poco acierto, a un Salvaje Oeste en el que poco o nada pintaban los protagonistas, desvirtuando por completo la esencia de la historia y transmitiendo la sensación de que como fue el Oeste, bien podía haber sido la Prehistoria, o el Imperio Romano o cualquier período histórico caprichosamente elegido. El clásico productor ambicioso segregaría litros de saliva ante la mera posibilidad de estirar el chicle hasta el infinito, pero esta tercera parte demostró ser la tumba de la saga.

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Hecha esta salvedad, la primera entrega comienza en el año de la propia película, en 1985, y nos muestra a un chico, Marty McFly (un Michael J. Fox en el mejor papel de su época dorada), más preocupado por las guitarras y las chicas que por estudiar o hacer caso a su disfuncional familia. De vez en cuando echa una mano al doctor Emmett Brown (Christopher Lloyd), exponente de la mejor tradición de científicos chiflados, quien ha creado una máquina del tiempo improbable, a partir de un coche (el mítico DeLorean). El día en que Doc Brown se dispone a viajar al futuro se tuercen las cosas y es Marty quien ocupa su lugar… para acabar viajando a 1955 y estar a punto de frustrar el inicio de la relación entre sus padres, y de paso, su futuro y el de sus hermanos. Se suceden los equívocos con un Marty no sólo fuera de lugar, sino de tiempo: se hace colega de su padre adolescente, George McFly (Crispin Glover), se ve sometido al acoso de su también joven madre, Lorraine (Lea Thompson) y se enfrenta al villano de la función, Biff Tannen (Thomas F. Wilson). El ritmo narrativo es ejemplar y no concede un minuto de tregua hasta que, aparentemente, Marty consigue deshacer el entuerto tras mil y un avatares; pero siempre nos quedará Doc Brown…

Y aquí arranca la segunda parte. Esta vez haciendo honor al título, Marty, su novia y el loco científico viajan finalmente al futuro. Si en la primera parte Doc mencionaba los riesgos que suponen los viajes temporales, aquí se hacen patentes cuando Marty se enfrenta a su familia del futuro, incluido el mismo. En esta ocasión es Biff quien desencadena el desastre al apropiarse de la máquina y crear un futuro paralelo en el que él es el amo. Marty debe devolver las cosas en su sitio en una revisitación del tramo final de la primera parte (esa magnífica fiesta de “Encantamiento bajo el mar”) que llega a marear cuando uno trata de poner en orden el pasado, el presente y el futuro.

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Perfecta resulta la recreación histórica, como memorable es la galería de personajes; sin duda Marty es el más normal de todos, aunque Michael J. Fox le imprime ese conveniente punto de despiste. Pero los demás no tienen desperdicio: desde el pardillo George hasta la golfa recatada de Lorraine, pasando por el bruto Biff y el ya mencionado Doc Brown, sin olvidar al calvo e insidioso director.

Ante todo, la magia de Regreso al Futuro reside en su habilidad para combinar ciencia ficción y comedia a partir de situaciones límite, propiciadas por la compleja tarea de enfrentarse al pasado y al futuro y desenredar los inevitables líos a los que conduce la más inocente -en apariencia- de las elecciones, como bien recuerda Doc Brown. Se puede ver una y otra vez sin fatiga y descubrir, en cada visión, nuevos detalles que sirven para constatar que es mucho más que puro entretenimiento.

En un terreno más anecdótico, Crispin Glover, auténtico friki de Hollywood (al que se pudo ver como “El Flaco” en Los Ángeles de Charlie), acabó fatal con Zemeckis, al que reclamó dinero por sus escenas de la segunda parte, que procedían de la primera. Y otro apunte: casualidad o no, ninguno de los miembros del reparto logró una carrera demasiado brillante; en el caso de J. Fox, condicionado por la enfermedad.

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