La Reina de África

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En 1951 John Huston viaja al Congo junto a Humphrey Bogart (acompañado de su esposa, Lauren Bacall) y Katharine Hepburn para rodar La reina de África (y según las malas lenguas, para cazar un elefante). Allí, con un calor sofocante, en medio de nubes de mosquitos y con todo el equipo enfermo por disentería, Huston consigue una película redonda que ya es, por derecho propio, todo un clásico.

Estamos en el África Oriental Alemán. Una pareja de misioneros ingleses, Samuel Sayer (Robert Morley) y su hermana Rose (Katharine Hepburn), se esfuerzan en evangelizar a los sufridos habitantes de una aldea a orillas del río Ulunga, con poco éxito. Periódicamente son visitados por el canadiense Charlie Allnut (Humphrey Bogart), un transportista que viaja por el río a bordo de su vieja barcaza, The Africa Queen. Allnut comunica a los hermanos Sayer que la guerra ha comenzado en Europa (la Primera Guerra Mundial), y que pronto se extenderá por las colonias africanas. Poco después de su marcha, los alemanes entran y saquean la aldea, lo que provoca la locura en Samuel, que morirá días después entre delirios. A su vuelta, Alnnut encuentra a Rose totalmente sola y la invita a viajar con él en La Reina de África. Rose acepta en un primer momento, pero una vez a bordo rechaza el plan de Allnut, que consistía en navegar hasta una isla para esconderse durante la guerra, y le convence de viajar río abajo para atacar al Luisa, la cañonera alemana que vigila el lago Victoria. Allnut, que conoce el río y es consciente de lo peligroso de la misión, acepta convencido de que Rose se echará atrás al menor signo de dificultad. Surge entonces una lucha entre dos personalidades totalmente opuestas: la tenacidad y el rigor de Rose contra la desidia y la fanfarronería de Charlie.

Se trata, por tanto, de una travesía que Huston podría haber convertido en épica, ya que no son pocas las penalidades que deben sufrir los protagonistas: calima, lluvias torrenciales, insectos, alemanes, rápidos… Pero Huston prefiere centrarse en el lado humano, en la relación del hombre ante un entorno tan hostil como majestuoso. Un entorno que une a dos personas totalmente diferentes, y las cambia para siempre. Y para ello usa la comedia, el drama, la acción, la aventura… Se podría decir que La reina de África es una amalgama de géneros y al mismo tiempo no pertenece a ninguno. Es una película única y atemporal realizada con la pericia de un maestro y con el arte de dos soberbios actores.

Bogart ganó su único Oscar por esta película. Y realmente resulta encomiable su trasformación en un juerguista bonachón que reniega, como lo haríamos todos, de heroicidades y sólo vive para su viejo cascarón. Lo increíble es que no se lo llevara Katharine Hepburn (se lo arrebató Vivien Leigh por Un tranvía llamado deseo). Hepburn realiza una actuación llena de sentimiento que unas veces nos hace reír, otras llorar y otras, simplemente, emocionarnos con un personaje entrañable y muy trabajado.

Nada de esto sería posible si James Agee y el propio Huston no hubieran bordado un guión, basado en una novela de C.S. Forester, que, a golpe de diálogo, suministra la gasolina justa para que La reina de África navegue durante 105 minutos sin que el viaje nos parezca largo, ni las vistas aburridas. Todo lo contrario.

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Muerte de un ciclista

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Los primeros fotogramas de Muerte de un ciclista (1955) revelan que estamos ante una buena película. Juan Antonio Bardem es de lo poco salvable del celuloide patrio. Junto a Berlanga y Buñuel, los tres solitos, se encargaron de enarbolar la bandera de ese cine que era posible hacer en este país, pero que sin embargo no se hacía, ni se sigue haciendo, salvo alguna honrosísima excepción. Aquí bastan un par de escenas para advertir un grato saber hacer, un reconfortante buen gusto, unas maneras que van más allá de colocar la cámara en este lugar y en este otro y hacer que los actores, con una dicción pésima, reciten perogrulladas.

Desde el arranque, que da título a la película, con el atropello del ciclista, Bardem consigue que olvidemos la nacionalidad de la cinta y nos sumerjamos gustosos, aunque con no poca aprensión, en esta historia de crímenes, infidelidades, mentiras, insatisfacción, diferencias sociales y amargura. En la muerte de ese ciclista podrán rastrearse todos los símiles que se quiera (los ricos pasando por encima del indefenso obrero), pero ante todo sirve de golpe en la espoleta de un proyectil que va directo a la línea de flotación de una forma de vida, de un status quo, el de una clase alta entregada a veladas divertidas y pasatiempos ociosos, ajena a la realidad de un país masacrado por la guerra más allá de alguna donación hipócrita en la iglesia de turno.

Es en el primer tramo donde Muerte de un ciclista despliega todo su potencial, con una planificación modernísima y un montaje audaz, siempre en busca del ritmo vivo y ágil, huyendo de las transiciones pesadas, valiente al acudir al primer plano, culminando en la escena del tablao flamenco, digna de estudio para todo aquel que quiera dedicarse al negocio. Una escena que lleva a su máxima expresión la tensión que ha venido atenazando a los protagonistas. Juan y María José han matado a un hombre, sí, pero ese no es su único pecado: son amantes; ella le pone los cuernos al rico de turno, el señor Castro. Rafa, crítico y animador de las fiestas de la alta sociedad, les hostiga con lo que sabe o dice saber, en un juego a tres bandas que ofrece la veta argumental más rica de todas.

Después está la que realmente interesa a Bardem. Bardem no quiere centrarse tanto en esa vertiente de cine negro como en la del cine social. Juan es profesor adjunto en la Universidad, y un tipo brillante, pero su puesto se lo debe a su insigne cuñado, ese con cuya esposa se ve a escondidas. Juan es un infeliz. Se siente incómodo en los saraos de los ricos, pero también juntándose con la plebe. Mientras María José teme que se descubra el pastel ante el riesgo de perderlo todo (dinero, poder, posición social), a él lo que verdaderamente le atormenta es el hecho en sí de haber asesinado a un hombre. La tensión le lleva a cometer otra injusticia, en este caso en su puesto de trabajo, que es la que finalmente le hace abrir los ojos.

Muerte de un ciclista podría haber sido el Sed de mal de Bardem, de habérselo propuesto Bardem. Pero ya superado el ecuador de la película se ve a las claras hacia donde quiere llevarnos. Juan empieza a soltar discursos y a mirar al horizonte, a declamar más que a hablar, y sólo el hecho de que el guión está bien escrito salva la papeleta, porque es innegable que Bardem alcanza en algunos momentos un nivel de pedantería que cuesta cierto esfuerzo digerir. A ratos, lo elegante e inteligente se transforma en presuntuoso y accesorio. En un ejercicio de sobreexplicación, pone demasiadas frases en boca de Juan para que nos quede claro que, efectivamente, se ha dado cuenta de que su vida es una mentira y una mierda, y que el atropello del ciclista no es sino el summum de la degradación en la que vive sumido, él, otrora un soñador y ahora encadenado por los caprichos de los ricos (en los que juega un papel no precisamente menor la pija María José, encarnada por una Lucía Bosé que luce más por su físico que por su interpretación).

Conociendo el perfil político de Bardem, cabía esperar esa deriva en la trama. Aún así, Muerte de un ciclista no deja de ser, en ningún momento, una película dirigida con gusto exquisito y una factura que desmiente el año (1955) en que fue rodada. Las imágenes del atropello, y el corolario cuando ambos revisitan el lugar de los hechos, son de una potencia y una factura (con ese entorno desolador, un árbol, un coche y ellos dos, solos, llenando el encuadre) que habría firmado el mejor Fellini. Es cierto que la primera hora se impone a la última media, y que cuando busca ser un retrato del remordimiento y de la hipocresia social funciona mejor que cuando el protagonista se quita la venda de su pobre existencia. Por algo, sin embargo, fue premiada en Cannes cuando apenas se sospechaba que en España sabíamos hacer cine. Y no neguemos tampoco la valentía de parir un film con tantas denuncias en pleno Régimen.

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Ser o no ser

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Hace cosa de mes y medio analizábamos cierta película, Malditos Bastardos, con la que Quentin Tarantino volvía a demostrar que sus mejores días han pasado. El director de Pulp Fiction alardeaba de haber bastardizado la Segunda Guerra Mundial, el nazismo, Hitler y todo el/lo que le había venido en gana. Tremendo mérito el suyo en pleno 2009, más de 60 años después de acabada la guerra y con la mismísima Alemania parodiando al Führer. Cuando realmente tuvo mérito enfrentarse, mediante el finísimo estilete de la comedia, al Tercer Reich y sus atrocidades, fue en pleno auge de la locura nazi. ¿1942, por ejemplo? Pues ese es precisamente el año del estreno de Ser o no ser (To be or not to be).

He aquí la premisa argumental: Alemania invade Polonia y cambia para siempre la plácida existencia de los polacos; incluida la de una compañía teatral. Un admirador de la actriz más famosa de Varsovia, a la sazón aviador de la RAF, detecta un complot para terminar con la resistencia, personificado en un cierto profesor que lleva consigo una lista de nombres de mortales consecuencias. El aviador contacta con la actriz y esta, a su vez, con su marido, de tal forma que el plan acaba siendo conocido por la compañía en pleno. La comedia está servida. Disfraces, confusiones, equívocos, malentendidos y, sobre todo, mucho teatro, enredan una trama que avanza a golpe de sublimes líneas de guión y logradísimos gags, siempre con los nazis como objetivo de los dardos y siempre mediante humor del bueno, del fino, del inteligente; sí, de ese del que debería tomar buena nota Tarantino.

A Ernst Lubitsch podríamos estarle eternamente agradecidos por el mero hecho de haber servido de inspiración para el gran, grandísimo (parafraseando una línea de Ser o no ser) Billy Wilder, quien profesaba una admiración sin límites por el cineasta berlinés. Pero este se ganó con creces su lugar en el Olimpo con un puñado de películas estupendas, entre las cuales brilla esta que nos ocupa con luz propia. Parodiar el nazismo con tanta sabiduría y buen gusto está al alcance de pocos. En su propósito le ayudó un elenco de brillantes actores con dos por encima del resto. La legendaria Carole Lombard, que falleció poco después en un accidente de avión, pero tuvo tiempo de dejar uno de los sensuales e inteligentes despliegues con los que se merendaba la pantalla; y Jack Benny, una estrella en Estados Unidos por sus papeles en la televisión y la radio, pero que aquí demostró toneladas de talento a la hora de meterse en el pellejo del desconfiado, algo socarrón y un pelín acomplejado (sobre la tablas) Joseph Tura.

Ser o no ser es una de esas películas que se proyectan constantemente en las aulas, bien como ejemplo de hacer cine, bien para explicar la historia de nuestro tiempo, concretamente ese período tan execrable que fue el nazismo. Viva muestra del impacto de la película de Lubistch, que no debe medirse en premios (sólo una nominación al Oscar, que no fraguó, y por la música) sino en cómo, hoy en día, sigue conmoviendo, deleitando y, sobre todo, haciendo pensar. Pensar: exactamente lo que hacían el director alemán y otros hombres con talento que contribuyeron a levantar Hollywood…

Sí, lo que otros, ahora, tratan de derribar a base de mediocridad.

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Tarde de perros

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Hay varias razones por las que Tarde de perros (Dog day afternoon, 1975) es una película diferente y, en consecuencia, ha pasado a la historia. Motivos que hacen que sea mucho más que una simple cinta de “atraco a un banco”.

En primer lugar, está basada en hechos reales. Este detalle, hoy en día, es quizás poco relevante:  después de 34 años se ha reducido considerablemente el porcentaje de espectadores que puedan recordar el verdadero atraco, y aún así, serían en su inmensa mayoría estadounidenses y, especialmente, neoyorquinos. Lo verdaderamente trascendente de esos “hechos reales” son las particularidades de los hechos en sí: un ladrón, Sonny, casado y con dos hijos, veterano de Vietnam, que decide robar el banco para que su amante, Leon, que se ha casado con Sonny vestido de mujer, pueda someterse a una operación de cambio de sexo. Tengamos en cuenta el contexto: 1975; la cuestión, entonces, era mcho más sensible; los productores, el director, Sidney Lumet, el propio Al Pacino, estaban genuinamente preocupados por la reacción del público. ¿Un atracador gay? ¿El botín para algo así, tan alejado del estándar de, simplemente, forrarse, huir al extranjero y darse la gran vida?

No adelantemos acontecimientos. El leit motiv del atraco no se revela hasta bien avanzado el metraje. Sin embargo, la cinta ya ha dado sobradas muestras de ser algo especial. Otra de las razones: Sidney Lumet. Lumet ya sabía lo que era firmar una película cuasi teatral con Doce hombres sin piedad. Salvando las distancias, Tarde de perros suponía un desafío similar. Lumet ensayó varias semanas con el grupo de actores que estarían encerrados en el banco (Pacino, su socio, Cazale, y los rehenes); les animó, en contra de su habitual proceder, a improvisar, y esas improvisaciones se plasmaron en el guión definitivo: improvisación bajo control, por así decirlo. El resultado es de una veracidad apabullante.

Desde luego, hacía falta un fuera de serie para soportar el peso de una función así. Al Pacino había demostrado serlo en las dos primeras entregas de El Padrino, que le catapultaron directamente al estrellato. Exhausto tras su segundo retrato de Michael Corleone, su participación en Tarde de perros se convirtió en un tira y afloja con amenaza de darle el papel a Dustin Hoffman incluida. Por suerte, Pacino dijo que sí. Hablamos del Pacino de los setenta, de un loco del Método, del actor probablemente más intenso de la historia del séptimo arte, de un animal de la interpretación. Lejos de la sobreactuación en la que terminó cayendo, aquí Pacino se merienda la pantalla de cabo a rabo sin caer en excesos; su rol de Sonny Wortzik es, sin duda, uno de los mejores que ha dado el cine: tan patético como tierno, impotente ante el deseo de contentar a todos, sus planes siempre fallidos, un corazón demasiado grande para triunfar en el crimen. No sólo eso: Pacino, además, arrastra consigo al malogrado Cazale y al resto del reparto, haciéndoles mejores; punto y aparte merece su conversación telefónica con Chris Sarandon, que interpreta a Leon. Impresionante.

Por supuesto, está el guión de Frank Pierson (merecido Oscar), digno de estudio por su asombrosa capacidad para diseccionar algo tan complicado como un atraco donde se desarrollan varios dramas al mismo tiempo: dentro del banco, con los rehenes, fuera, con el policía que lleva a cabo la negociación, y simultáneamente, la prensa, con su histeria por contar el acontecimiento segundo a segundo, y los curiosos, retenidos a duras penas por los agentes. Un guión con sólo dos disparos y de una comicidad tan maravillosa como inesperada, siempre con ribetes trágicos o patéticos, capaz de imprimir a cada personaje esa finura en los ragos que aborta cualquier posibilidad de caer en el tópico, en el trazo grueso. Sin establecer jamás juicios éticos, sin pretender sermonear: en ningún momento se atisba la tentación de la moraleja. Y todo ello, en un día, el tiempo que transcurre la acción.

Tarde de perros es una película que se gana a pulso los galones de mítica. Otras lo han conseguido con menos argumentos. El mejor Pacino podría bastar. Sidney Lumet a los mandos podría bastar. Unos hechos reales y, al tiempo, totalmente fuera de lo común, también podrían bastar. Su grandeza es que reúne esto y más.

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Sucedió una noche

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HappenedOneNight

En estos (malos) tiempos que corren para la comedia, no estaría de más que algún que otro pretendido director se dejara caer por la filmoteca más cercana, echara mano a una docena de títulos clásicos y tomara unos cuantos apuntes. En esa docena de películas, una elección obligada sería Sucedió una noche (It happened one night, 1934), de un tal Frank Capra, un señor que sólo ganó tres Oscar. Y si el nombre del realizador de origen siciliano aparece en escena, señal de que estamos ante algo grande.

Lo que sucedió una noche es que una niña pija (Claudette Colbert) decidió escapar de su confortable y anodina existencia y en su camino se cruzó un periodista caído en desgracia (Clark Gable). Lo que siguió es una estupenda comedia romántica, screwball comedy fundacional, historia de enredos, intercambio de golpes dialécticos, gags hilarantes, sutiles metáforas que escapan a la censura de la época, lección de timing, moraleja de cómo estamos siempre a tiempo de cambiar y cómo los demás influyen en esos cambios. La chica rica se ve arrojada a una vida de autobuses llenos de gente, colas para ducharse y ni una mala muda con la que cambiar de ropa. El curtido reportero va hurgando en la cáscara hasta descubrir que oculta gratas sorpresas bajo su apariencia superficial y malcriada. En el proceso, está de más decirlo, ambos se enamoran. La gracia está en ponérselo difícil. En que empiecen como el perro y el gato. En que choquen constantemente y las circunstancias tampoco les ayuden. Todo ello vertebrado en un formato cercano a la road movie… salvando las distancias del momento (años 30).

El resultado es una película tan redonda que sorprende que Robert Montgomery y Mirna Loy rechazaran los roles principales; que Clark Gable acudiera al set con un humor de perros; y que Claudette Colbert estuviera a punto de coger un tren cuando se anunció su nombre como ganadora en la gala de los Oscar. Aunque a los premios hay que concederles su justa importancia, algo tendrá Sucedió una noche para convertirse en la primera cinta que se llevó el Grand Slam, las cinco estatuillas grandes: actor, actriz, director, película y guión. Se cuenta que el de Gable estuvo amañado (sólo tres candidatos y Charle Laughton, el teórico favorito, ni siquiera nominado), pero eso pertenece a la leyenda negra de los Oscar.

Los cinco premios hacen justicia. Del guión, y por ende la película, ya se han señalado sus bondades (excelentes líneas de diálogo, excelente construcción de la trama, excelente manejo de los tiempos, excelente construcción de personajes). De Capra, poco se puede añadir al hecho de que ha pasado a la historia como uno de los realizadores más dotados para la comedia, quizás sólo comparable a Billy Wilder. En cuanto a los actores, funcionan por separado pero brillan excepcionalmente juntos: la química, eso tan díficil de lograr, que no se fabrica, que simplemente existe, brota entre ambos en cada línea del libreto, en cada mirada y gesto, situación imposible, ya sea en un lance cómico o romántico. Colbert y Gable resultan siempre creíbles y, al tiempo, brillantes, recordándonos que, lo que vemos, no deja de ser ficción, y además llevada al extremo.

Cuando se cumplen 75 años de su estreno, es difícil abstraerse a la obviedad de que es demasiado tiempo como para que el espectador actual no se sienta enfrentado a un producto “antiguo”, lo que no equivale a “anticuado”, y aquí reside su valor. Porque podrán detectarse convenciones y límites propios de entonces, reservas y líneas rojas que el guión no se atreve a traspasar, pero la esencia se mantiene pura, y la historia que narra (dos personas de mundos opuestos y aparentemente irreconciliables que terminan vencidos por una atracción irresistible) es universal e imperecedera. Ante todo, ¡qué gran lección de comedia y de cine!

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El verdugo

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Con una sala blanca, enorme, en la que dos grupos de gente conducen a dos personas en contra de su voluntad: una es el reo, el ajusticiado, el hombre que va a morir; la otra, el verdugo, el ejecutor, el que debe apretar el garrote vil. Así, en un flash, vio Luis García Berlanga la que, a la postre, sería una de las escenas finales de la película. El problema era que faltaba eso: la película, todo lo demás. Con Berlanga y Rafael Azcona de por medio, un problema menor, aunque llevara año y medio sacarla adelante.

Concebida como una solapada crítica de la pena de muerte (estamos en 1963, y la medida no se derogó hasta que entró en vigor la Constitución, en el 78), El verdugo funciona aún mejor como un maravilloso fresco costumbrista de la época. La solución de Berlanga y Azcona para revestir aquella escena fue sublime: un enterrador que no encuentra chica; la hija del verdugo que aún lo tiene más difícil para encontrar pareja (la figura del verdugo estaba, no con poca lógica, denostadísima); las circunstancias de la vida que los acaban uniendo… Y todo por culpa de ese piso que el suegro, el genial José Isbert, está a punto de perder por culpa de la jubilación. El remedio: que el enterrador, José Luis, asuma el cargo a pesar de su frontal oposición. Pero mujer y suegro le acaban convenciendo, en una dinámica que se repite con gracia y sin saturar a lo largo del film.

Sutilmente demoledora en su crítica social (la cerrazón de una España atrasada, el óxido de las instituciones, la burocracia con ese algo de inexorable), el trabajo más conocido de Berlanga deja escenas antológicas, como la boda casi de tapadillo, a la luz de una sola vela y con un monaguillo retirando la alfombra después del “verdadero” enlace; el funcionario de prisiones que acaba renunciando a sus sopas de pan con leche; la pareja de guardias civiles irrumpiendo con barca y todo en el espectáculo para guiris; y, por supuesto, aquella revelación de Berlanga que puso en marcha la película.

Temía el director valenciano que le echaran en cara que un italiano (cosas de las co-producciones) interpretara a un español en el rol protagonista, pero él mismo confesaba en una entrevista para una edición en DVD que sus temores nunca se llegaron a confirmar. Y es cierto que, aunque Nino Manfredi está perfecto, cuesta a veces no leer en sus labios su idioma materno (la cinta está doblada, el sonido no es original) o fijarse en esos aspavientos con los brazos que un español nunca haría. Pero es un detalle menor, especialmente si ronda por escena ese monstruo llamado José Isbert que aquí compone a un veterano entrañable, incomprendido, cuyo quebradero de cabeza es un yerno asustado al que debe guiar como a un chiquillo. Último vértice del triángulo: la recientemente fallecida Emma Penella, perfecta como Carmen, mujer de la época (limpiando la casa, cuidando al niño y obedeciendo al marido).

Premiada en Venecia, El verdugo hace reír y pensar a partes iguales; conmueve y denuncia; a pesar de la tijera de la censura, supo valerse del humor y la inteligencia para lanzar un torpedo crítico a la línea de flotación del régimen. Hoy, en otro contexto, es un documento tan impagable como necesario.

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Ladrón de bicicletas

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Quién podía adivinar que aquel actor de comedias, aquel tipo gracioso al que daban la réplica las ragazze del momento, Gina Lollobrigida y Sofia Loren, acabaría colocándose detrás de la cámara y rodando algunas de las más conmovedoras cintas del neorrealismo italiano. Su nombre: Vittorio De Sica. Su cima: Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette).

1948. Roma. Antonio Ricci. Mujer (María) y dos hijos (Bruno y la pequeña). Sin empleo. Cuatro bocas, contando la suya, que alimentar. La oportunidad que surge, en forma de trabajo pegando carteles, como un rayo de luz en medio de su oscura (por mísera) existencia. El requisito: una bicicleta. El problema: Antonio la ha empeñado. Unas sábanas que también se cambian por dinero, el dinero que viaja a la ventanilla contigua y la bicicleta que vuelve a las manos de Antonio, un hombre feliz, que sueña con el sueldo llegado como un maná salvador, que apenas cabe en sus zapatos esperando a que María arregle la gorra (demasiado grande) y Bruno saque brillo a la bicicleta.

La bicicleta: el eje central, el hilo conductor, el leit motiv, el protagonista callado y ausente, el motivo de los quebraderos de cabeza de Antonio Ricci… A perro flaco todo son pulgas. Acaba de iniciar su nuevo desempeño Antonio y un pillo se escapa con su herramienta de trabajo; un compinche le guía por el camino erróneo. Desaparecida, se ha ido, la bicicleta ha volado. A partir de este punto, la angustiada carrera por recuperarla: el amigo que le echa una mano en el mercado, donde los mangantes, despiezadas las máquinas, las revenden sin pudor. Búsqueda infructuosa, siempre con Bruno al lado, finalmente los dos solos, padre e hijo, peleados y reconciliados, a menudo con el pequeño trotando detrás, tratando de igualar el paso. El desenlace, sin concesiones.

Estupendo fresco de la deprimida Italia de la época (finales de los 40), golpeada por la Segunda Guerra Mundial, Ladrón de bicicletas seduce calladamente con esa cámara que se limita a seguir a Antono y Bruno en sus patéticas peripecias, en su desesperado periplo por la Roma más sucia, pobre y hundida de las que ha plasmado el cine. De Sica pudo contar con Cary Grant y Henry Fonda para el papel protagonista; acabo optando por un desconocido, un actor no profesional, al igual que el resto del reparto. El resultado: la película rezuma veracidad por todos sus poros.

En una época en la que no existía Oscar a la mejor película extranjera, Ladrón de bicicletas recibe una estatuilla honorífica, al igual que dos años antes Sciuscià, precursora de esta. Ya con el nuevo sistema, el director y actor crecido en Nápoles se llevó dos Oscar y rozó otro (por Matrimonio a la italiana). Por encima de los premios, sin embargo, quedan el nombre y la leyenda. Críticos y directores la citan entre sus favoritas, entre aquellas que más los han marcado. La revista Sight and Sound la eligió en sexto lugar en 2002 en su relación de las mejores películas de todos los tiempos. Un triunfo merecido y quizás sorprendente cuando, apenas iniciada, sólo tenemos tiempo de observar, en blanco y negro, lo que parece un documental de la Italia post-Mussolini. Nada más lejos. La siguiente hora y media es una muestra de genio sin artificio, de verdad sin edulcorantes, de cine en estado puro.

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El chico

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Difícilmente se pueden concentrar en 50 minutos más ternura y amor desinteresado que en El chico (The Kid, 1921), una de esas películas que consiguen reconciliarte con el ser humano. La historia de un vagabundo que recoge a un bebé al que, tras una serie de patéticos esfuerzos por colocar en cualquier parte, acabará criando como a su propio hijo.

Como en toda cinta de Charlot que se precie, el protagonista vive sumido en la más absoluta indigencia; imposible olvidar la tetera-biberón o la colcha con un enorme agujero que se recicla en poncho para desayunar. Chaplin, como haría a lo largo de su carrera, consigue desde la primera escena despertar con su personaje un sentimiento a mitad de camino entre la lástima y la admiración: lástima por su mísera condición; admiración por su habilidad para salir del paso. Aquí, con el añadido de ese pequeño pícaro (en la tradición de los mejores del género, iniciado en El lazarillo de Tormes) que revienta las ventanas para que el maestro/padre se presente al momento como salvador con su cristalería ambulante.

A golpe de persecución policial (el agente de la ley, como era tradición entonces, retratado como un patán con pocas luces) y alguna que otra escaramuza (de nuevo, el grandullón estúpido vencido a través del ingenio) avanza la cinta en lo que parece una plácida concatenación de graciosas y chuscas escenas de pillería en el suburbio más desangelado. Hasta que el chico cae enfermo, el doctor descubre que es huérfano, da parte y la maquinaria burocrática se pone en marcha para sacar al crío del andrajoso hogar y encerrarlo en un hogar de caridad.

Y es en este punto cuando la película despega y Chaplin demuestra que, mago del humor, es capaz de exprimir hasta la última gota de una trama que, en otras manos, podría volverse sensiblera, para componer un paréntesis angustioso, llevado al límite por un Jackie Coogan (el pequeño) sencillamente sensacional; quizás por irrumpir en medio de un relato cómico resulta aún más traumática la desesperada lucha de Charlot por recuperar al niño, en inferioridad numérica y de estatura, corriendo por tejados y saltando a coches en marcha.

La parte final, abocada al happy ending, baja el pistón en las emociones e incluso se permite la licencia de un impass onírico que sólo la época (de nuevo, ¡1921!) obliga a perdonar. El poso, terminado el breve metraje, permanece sin embargo inalterable, sin que decaiga un ápice la sensación de haber presenciado 50 minutos imborrables.

Chaplin tendría una legendaria carrera por delante (estaban por llegar Tiempos modernos, Luces de la ciudad y, por supuesto, El gran dictador, entre otras). Jackie Coogan apenas pasó de niño prodigio, y sólo actuó 10 años más, pero simplemente con su actuación en esta cinta merece el agradecimiento eterno por la manera en que, con sólo 6 añitos, se come la pantalla y casi, casi al mismísimo Charlot.

Lo que brindan entre ambos es, a la vez, una película imborrable y un recordatorio, en los tiempos que corren, de que el cine es, de todos los medios artísticos, el más capacitado para captar con más intensidad nuestras emociones… incluso en blanco y negro y sin diálogos.

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39 escalones

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Pequeña joya del período británico de Alfred Hitchcok, 39 escalones (The 39 steps) contiene un puñado de valores añadidos para el cinéfilo en general y el amante del mago del suspense en particular. Ante todo, es una cinta precursora, que anticipa los pasos por los que discurrirán algunos de los trabajos más recordados del gran Hitch.

Richard Hannay, un canadiense en Londres, es erróneamente acusado de asesinato y se envuelto en una trama de espionaje para vender secretos de Estado al mejor postor. ¿Suena familiar? Por supuesto, y con razón: 39 escalones abre la veta de relatos de falsos acusados que, mientras huyen, luchan no tanto por salvar su pellejo como por demostrar su inocencia y, de paso, tumbar a los malos / responsables de su incriminación; esa clase de historia que tan magníficos réditos le dio a Hitchcock y que, posteriormente, armó películas sublimes como Extraños en un tren, El hombre que sabía demasiado y, sobre todo, Con la muerte en las talones.

Esta última es precisamente la que con más fuerza viene a la mente cuando hoy, más de 70 años después de su estreno, uno se sienta a disfrutar de 39 escalones. Cierto que las comparaciones son odiosas, y que ambas cintas están separadas por cinco lustros, pero en este caso no hay riesgo de que la precursora salga mal parada. Al contrario. Sirve para valorar en su justa medida que allá por 1935, con las limitaciones de la época, el gran Hitchcock pudiera ensamblar con semejante maestría una aventura (ojo, recordemos la época) adrenalínica, de constante huida, del tren a la campiña escocesa, siempre con los enemigos acechando… o pisando los talones, obligando al héroe a inventar identidades, improvisar fugas, forjar alianzas en principio imposibles e ir tirando del hilo para acabar con toda la madeja en su poder y salirse con la suya. Obvio: no hay aquí una escena del calibre de esa del avión que se abalanza sobre Cary Grant, ni la pugna final en el monte Rushmore… pero una vez más recordemos donde estamos, en los 30, en blanco y negro y sin apenas efectos especiales.

Hannay lo interpeta Robert Donat, un oriundo de Manchester que le presta su flema británica a un héroe carismático, un punto descreído, capaz de tomarse a guasa sus propias penurias, alejado del macho descamisado pero dispuesto a saltar de un tren en marcha; una lástima que Donat (ganador después de un Oscar y nominado a otro), muriera a los cincuenta y pico de un ataque de asma; aquí está perfecto.

La réplica se la da Madeleine Carroll, que compone en Pamela a la clásica chica que pasa de desconfiar a odiar y de odiar a terminar ayudando al héroe. Más importante: para Carroll quedará siempre el honor de haber sido la primera “rubia Hitchcock” (a la que seguirían las mucho más famosas Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren, etc). Algo ingenua, con carácter y sin asumir demasiado peso en la resolución del problema (de nuevo, la época).

Otro guiño al fan de Hitch: el primer McGuffin de su carrera, los 39 escalones del título. Y no olvidemos el teatro de variedades que abre y cierra la película, con el impagable Mr. Memory: un toque bizarro estupendo, similar a otros que volvería a usar el director londinense (véase: el circo de freaks de Sabotaje, y tantos otros).

39 escalones es un thriller con toques de comedia delicioso (desde hace un tiempo adaptado al teatro: Broadway, por favor, que nadie mencione a Patricia Conde), pero que requiere, como recordamos aquí tantas veces, un ejercicio de “adecuación”: en 2009, sus escenas de acción podrán parecer ridículas y su ritmo carente del frenesí al que ahora nos han acostumbrado. Pero si algo demostraba ya Hitchcock allá por 1935 es que se puede atrapar al espectador (incluso del siglo XXI) con un guión inteligente y, por supuesto, con esa maestría suya para el suspense. Y eso que el mago apenas acababa de empezar…

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Perdición

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Sólo a un grande como Billy Wilder podemos llegar a perdonarle que pariera una obra maestra del cine negro que puede colocarse a la par con las del genio de este género, el insuperable Alfred Hitchcock. Y es que Perdición (Double Indemnity, 1944; sí, seguimos en los 40) es una gema que brilla con luz propia.

Aunque deudora de su época, estamos ante una cinta mucho más cínica y menos compasiva con el ser humano que la mayoría de las películas del maestro británico. Por seguir con el parangón (innecesario, pues las comparaciones son odiosas), quizás el mejor espejo lo encontremos en la bastante posterior Psicosis. La pluma de Raymond Chandler, para mi gusto el mejor novelista “negro” de siempre, se deja sentir en el guión a la hora de retratar a unos personajes tan humanos, precisamente, por realistas: mezquinos, sometidos a los vaivenes de sus pasiones, dispuestos a subirse al primer tren (parafraseando una línea de diálogo) con destino a una felicidad engañosa.

Fred McMurray, en el mejor papel de su carrera, encarna en Walter Neff al vendedor de seguros dispuesto a poner su vida patas arriba por hacer demasiado caso a sus instintos más bajos (a la altura de la entrepierna, con perdón). No representa ni al “bueno” ni al “malo”: es simplemente alguien dispuesto a tirar por el camino de en medio siguiendo el dictado de las vísceras.

La culpable de que se desvíe del recto camino, Phyllis Dietrichson, se sirve de los rasgos y la voz de Barbara Stanwyck, espléndida como la enfermera ambiciosa que ha conseguido echar el lazo al rico empresario petrolífero y ahora echa pestes de su vida, entre aburrida (el ganchillo de los viernes) y subyugada al marido con la mano demasiado larga.

El tercer vértice del triángulo es para el siempre maravilloso Edward G. Robinson: su Barton Keyes es un viejo zorro, experto en detectar fraudes, en salvar el dinero de la compañía de las garras de los indeseables, aún a costa de vivir por y para su trabajo, de no tener apenas existencia más allá de las paredes de su despacho. Puro en ristre, Edward G. Robinson da una lección magistral de cómo componer un personaje expansivo sin caer en el histrionismo.

Fresco de las miserias humanas con un hilo conductor turbio y violento, Perdición suena a música celestial gracias a la batuta incomparable de Billy Wilder. Versátil como casi ningún otro, el genio austríaco se disfraza de Hitchcock para manejar los tiempos con precisión de relojero y atraparnos sin remedio desde ese comienzo cortado a cuchillo, que más que introducirnos nos arroja sobre el drama.

Nominada a siete Oscar, Perdición se fue de vacío de la gala. No ha sido la mayor injusticia en el reparto de estos premios, ni merma en absoluto la majestuosidad de la cinta, pero hay algo de fatalista en esta nula cosecha. Como si la película sufriera del mismo mal que su trío protagonista: y es que ninguno de ellos saboreó jamás la gloria del Oscar. McMurray nunca estuvo nominado, una muestra de hasta qué punto se infravaloró un currículum en el que brillan, sobre todo, este Walter Neff y su Jeff Sheldrake de El apartamento (también con Wilder). Cuatro veces optó Stanwyck, la tercera precisamente por Perdición, y acabaron compensándola con una estatuilla honorífica. Idéntico premio mereció Robinson, aunque no llegó a recogerlo porque había muerto dos meses antes. Es increíble que su talento tampoco se viera premiado, siquiera, con una sola nominación.

Hecho este apunte, otro puramente práctico: Perdición puede recordar a El cartero llama dos veces (una pareja, crimen, mentiras, pasiones), y con razón, porque ambas adaptan sendas novelas de James M. Cain. Ambas dieron lugar a películas de obligada visión. Sobre todo, la que aquí nos ocupa. Insistiendo: no es Hitchcock, y por una vez, nadie lo diría.

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